Un Opéra Marseillais Et Cinématographique !

A quand remonte votre envie d’écrire une œuvre dramatico-musicale ?
VC) Je flirtais depuis des années avec cette idée, sans trouver le sujet ou le collaborateur littéraire qui m’inspire. L’envie d’écrire cet opéra m’est venue alors que je composais, pour la télévision, la musique de la TRILOGIE MARSEILLAISE, réalisée par Nicolas RIBOWSKI. Je trouvais que le cadre, les personnages et surtout ce thème majeur du désir d’évasion pouvaient inspirer un musicien et constituaient un sujet formidable. Comme dans beaucoup d’opéras célèbres, il existe un lieu qui crée une atmosphère spécifique. Ce que l’on ressent dans la musique qui, sans devenir folklorique, dégage une couleur particulière. Ensuite, le sujet me paraissait d’une grande modernité : bien que l’action se déroule au début du siècle précédent, les personnages pourraient exister aujourd’hui.

Quels sont les événements qui vous ont permis de concrétiser ce projet?
VC) D’abord un appel du professeur Roger LUCCIONI, adjoint au maire de Marseille. II m’annonçait que le château de Buzines, où Marcel PAGNOL a passé son enfance racontée dans LE CHATEAU DE MA MERE, allait devenir un Musée du Cinéma. Pour l’inauguration, il souhaitait que je dirige l’orchestre de l’Opéra de Marseille dans un concert de mes musiques écrites pour les films inspirés de son œuvre. Ce que j’ai accepté avec plaisir. Puis, le soir même, j’ai rencontré Jacques MONCONTIN, l’agent littéraire de Marcel PAGNOL. II devait me transmettre un message de Jacqueline PAGNOL, qui a toujours apprécié mes musiques et en particulier pour les films tirés de l’œuvre de son époux.

Que contenait le message de Jacqueline PAGNOL ?
VC) II disait que, si un jour je souhaitais créer un ouvrage musical à partir d’une œuvre de Marcel PAGNOL, elle m’y autoriserait. Me souvenant de mon envie d’écrire un opéra, m’est alors venue l’idée de consacrer un ouvrage à « MARIUS ET FANNY », couple mythique comme Roméo et Juliette.

Pour quelle raison avez-vous écarté CESAR ?
VC) Parce que la musique chantée nécessite une durée infiniment plus grande que le texte parlé. Partant de ce constat, j’envisageais au début de baser mon opéra uniquement sur MARIUS. Mais j’étais également très tenté de le centrer sur le couple Marius et Fanny. D’autant que le côté lyrique et dramatique de FANNY me semblait également très présent dans MARIUS. Il ne fallait pas non plus frustrer le public qui connaissait la Trilogie Marseillaise ; ce qui aurait pu se produire si je terminais sur le départ de Marius. II m’a alors semblé évident de consacrer mon opéra au moins à MARIUS et FANNY.

Etes-vous passé par une phase de documentation sur l’opéra, comme vous l’aviez fait dans le registre des chansons à l’époque de LA BOUM ?
VC) Chaque fois que j’ai abordé des domaines différents de ma culture musicale de base, en l’occurrence le classique et le jazz, je me suis documenté. Je me rappelle que, quand j’ai commencé à écrire de la musique de films, j’ai passé pendant plusieurs mois des journées entières au cinéma pour m’instruire à partir des films et de leurs musiques. Je souhaitais effectivement analyser musicalement les principaux opéras, depuis MONTEVERDI jusqu’à nos jours, afin d’en découvrir les techniques de construction. II faut dire que, curieusement, il n’existe pas de traité d’écriture d’opéra. J’ai effectué énormément de recherches qui ont abouti à 6 cahiers d’études et d’analyses d’opéras, qui pourraient d’ailleurs constituer un traité.

Vous avez donc commencé par rechercher des idées musicales ?
VC) Oui, car je ne voulais pas que la colonne vertébrale de ma musique soit influencée par cette étude préalable. C’est pour cette raison que j’ai commencé par une phase de composition de thèmes et d’idées musicales. J’ai ainsi rempli 10 à 15 pages d’environ 140 idées musicales originales et de 20 thèmes extraits de mes compositions précédentes qui pourraient réapparaître dans MARIUS ET FANNY. Je pense en particulier, entre autres, à certains thèmes de LA TRILOGIE MARSEILLAISE, à toute cette masse thématique et d’idées musicales dont un quart, peut-être, se retrouve dans mon opéra.

Qu’avez-vous retiré de vos études d’opéras ?
VC) Schématiquement, il existe deux grands courants : Les opéras italiens, de Gioacchino ROSSINI à Giacomo PUCCINI en passant par Giuseppe VERDI. Dans ces opéras, où la musique prime sur le sujet et l’action, on vient écouter des chanteurs et de grands airs ; L’action se situant dans ce qu’on appelle des récitatifs assez succincts. II y a ensuite les opéras, depuis Claudio MONTEVERDI jusqu’à Richard WAGNER, dans lesquels l’action prime sur la musique. On se situe alors dans le domaine du théâtre chanté, où le spectateur ne vient pas pour écouter des airs mais voir une action soutenue par la musique. Giacomo PUCCINI représente en quelque sorte le catalyseur de ces deux courants dans la mesure où ses opéras comportent de l’action mêlée à de grands airs ; Les récitatifs apparaissant moins succincts que chez les autres compositeurs de l’école italienne.

De quel courant avez-vous voulu vous rapprocher ?
VC) J’ai voulu construire mon opéra d’une manière plutôt cinématographique. Ce qui ne veut pas dire qu’il est complètement différent de certains autres opéras. J’ai essayé d’élaborer un mélange de traitement du leitmotiv, utilisé souvent dans les musiques de films, avec des thèmes et des airs qui accompagnent parfois les personnages. Je me suis surtout efforcé d’écrire une œuvre qui ne contienne pas de rupture musicale, de façon à éviter l’ennui des récitatifs. Mon opéra comporte des airs, des duos, etc… mais ils font partie intégrante de l’action et de la facture musicale.

Comment s’est fait le choix des librettistes ?
VC) D’une manière générale, j’ai souhaité conserver le texte de Marcel PAGNOL sans le modifier. Pour la construction dramaturgique, Michel Lengliney a été le collaborateur indispensable de la première heure. J’ai, la plupart du temps, adapté moi-même les récitatifs, car il s’agit d’un travail de musicien. En ce qui concerne les moments où j’ai écrit la musique avant les textes, j’ai demandé au regretté Michel RIVGAUCHE et ensuite à Jean-Pierre LANG de les écrire. II s’agit d’adaptations libres et versifiées d’après Marcel PAGNOL, notamment les duos entre Marius et Fanny ainsi que le grand air de Marius dans le premier acte, celui de Fanny dans le deuxième et le grand quatuor du deuxième acte.

Comment se décompose l’ouverture ?
VC) Elle commence par un lent préambule qui expose le thème de Marius. Puis, on entend le motif musical de la ville de Marseille que j’appelle une « tarentelle brisée ». Je trouvais intéressant pour souligner l’aspect méridional de Marseille d’utiliser une tarentelle. Mais une tarentelle « brisée » à 5 temps, au lieu de 6. Ce thème est repris en chœur par la foule sur le port puis, plus tard, dans le café de César ; c’est à dire des lieux où le peuple de Marseille intervient dans l’esprit des comédies de Marcel PAGNOL. II revient aussi en ouverture du second acte dans une couleur totalement différente, plus sombre, plus interrogative.

On avait déjà entendu cette tarentelle dans la musique du film de Gérard OURY LE SCHPOUNTZ, également d’après Marcel PAGNOL ?
VC) Effectivement, j’ai repris certains thèmes des films inspirés par Marcel PAGNOL dont j’ai écrit les musiques. Je trouvais intéressant de leur donner une nouvelle vie avec un développement plus riche. Mais leur traitement est souvent très différent de l’original. J’ai même repris dans un des duos entre César et Marius un thème de LA GLOIRE DE MON PERE qui, chanté et orchestré prend une autre dimension.

Quelles sont les spécificités du thème de Marius ?
VC) II s’agit d’un thème central que j’avais déjà ébauché dans la trilogie. Je l’ai complétement restructuré dans sa thématique et dans son développement, pour qu’il exprime son rêve d’évasion. J’ai essayé, dans le thème lui-même et dans l’orchestration, de faire ressortir cette envie de partir, ce désir d’ailleurs. C’est un thème ample, pour cor, exposé d’abord par un cor solo, un instrument dont la sonorité évoque bien l’appel du large.

Pour quelle raison le thème de Fanny n’apparaît que dans le deuxième acte ?
VC) Parce que c’est alors elle qui vit un moment fort ; elle a l’impression que le monde s’écroule lorsqu’elle est quittée et reste seule avec un enfant. II s’agit d’un thème complètement nouveau, une espèce de cri, ce que j’appelle une complainte tendre et douloureuse, qui s’amplifie et accompagne son désespoir. On l’entend effectivement pour la première fois quand elle sort du cabinet du docteur Venelle, ayant appris qu’elle est enceinte.

Avez-vous privilégié les duos pour évoquer la relation amoureuse de Marius et Fanny ?
VC) Leur thème d’amour intervient, en effet, d’abord sous la forme d’un duo dans le premier acte. IIs chantent ensemble « qu’il faut choisir sa vie quand le soleil est au plus haut ». II s’agit d’un thème tendre mais aussi triste et qui revient plusieurs fois en leitmotiv. II contient les prémices d’un amour brisé, un fond de souffrance, de non aboutissement. On n’y trouve pas l’envolée et la force du thème de Marius, qui veut partir et se situe dans l’optimisme. Le thème d’amour est lyrique mais moins large car on doit sentir déjà, que leur rencontre sera douloureuse. D’ailleurs, dans la fin du premier acte, vous avez, à la fois, les thèmes de Marius, alors prêt à prendre le large, et celui de l’amour brisé, avec des trombones dans le grave, qui se superposent. C’était une façon pour moi de montrer que les destins de Marius et Fanny se séparent.

De quelle manière avez-vous traité le duo entre César et Marius dans la scène de la leçon de Picon ?
VC) La scène commence avec le thème de la tarentelle brisée, entendue dans l’ouverture, pour représenter les Marseillais présents sur le port, dans le bar de César. Ce thème se transforme rapidement en motif binaire, légèrement funky, mais joué avec la couleur et la spécificité d’une chorale et d’un orchestre classiques ; le thème du peuple de Marseille revenant sous forme de ponctuations.

Et la partie de cartes ?
VC) Je l’ai traitée avec une rythmique ternaire dans un esprit jazzy proche de LA PANTHERE ROSE d’Henri MANCINI. On entend en contrepoint des chœurs, ainsi que des clients du bar de la Marine. Je trouvais que le balancement d’une musique un peu jazzy, mais jouée par un orchestre symphonique était amusant et convenait à cette scène qui doit contraster avec l’action principale qui s’alourdit petit à petit.