Plus de 25 ans après son triomphe en salles, le premier succès de Jean-Jacques ANNAUD ressort en blue ray disc. Dans le même temps, la musique du grand Philippe SARDE est enfin éditée dans sa version intégrale chez Universal Jazz ; Une partition qui passe progressivement de la musique néoconcrète, proche de Krzysztof PENDERECKI auquel Jean-Jacques ANNAUD avait songé un temps, à une thématique moderne liée à l’apparition de l’amour. Par delà la composition, la musique de LA GUERRE DU FEU a bénéficié de la sonorité exceptionnelle du studio Abbey Road à Londres. Mais surtout de la présence de l’Orchestre Symphonique de Londres, que Philippe SARDE retrouvait après TESS de Roman POLANSKI et LE CHOIX DES ARMES d’Alain CORNEAU. Pour donner davantage d’ampleur, de force et appuyer la dimension préhistorique, le compositeur a intégré à l’orchestre les Percussions de Strasbourg et le chœur Ambrosien de 80 chanteurs ; Des chœurs très profonds, qui rejoignent l’idée de Jean-Jacques ANNAUD d’entendre des voix gutturales. Philippe SARDE a répondu en leur accordant une véritable place sur des séquences de désolation. II faut dire que le compositeur, élevé dans le milieu de l’opéra, a toujours aimé le chant. De même, habitué dès son plus jeune âge à assister à des spectacles grandioses, il n’a jamais hésité à utiliser d’importantes formations quand le film le nécessite. D’où une certaine réputation de musicien cher qu’il réfute. Philippe SARDE revient sur les méandres de la création d’une partition étonnante, peut-être une de ses belles ; une musique qui épouse à merveille les batailles des premiers hommes pour la conquête du feu. Et si, en cette année de Centenaire de la musique de films, Philippe SARDE, pour qui la musique de films est un art en voix de disparition, en était le maître !

                Philippe SARDE en studio à Abbey Road

Jean-Jacques ANNAUD Et Philippe SARDE

Que représente pour vous LA GUERRE DU FEU ?

Philippe SARDE) La période d’or d’un cinéma français autant qu’américain ; II ne faut pas oublier que ce film a été financé par les américains, jusqu’à la musique, produite par RCA monde et non pas la filiale française. Jean-Jacques ANNAUD représentait alors un cinéaste qui se distinguait grâce à deux personnes : Gérard BRACH et Antony BURGESS. Aujourd’hui, ce film devenu culte, Jean-Jacques ANNAUD le ressort en blue ray disc haute définition.

Jean-Jacques ANNAUD vous a reparlé de cette collaboration ?

PS) Par personne interposée, à travers l’entretien qu’il a accordé à Stéphane LEROUGE pour le livret de LA GUERRE DU FEU. Jean-Jacques ANNAUD se rend bien compte que, sans la musique, le film n’existe pas. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’il l’a remixée, pour lui donner encore plus de présence en haute définition. Vous savez, même s’il a fait un extraordinaire parcours à l’époque, je pense que les gens ont sous-estimé la valeur de ce film, son message. II s’agit d’un film très important et Jean-Jacques ANNAUD le dit très bien dans l’entretien. A propos de la musique, il explique comment on passe progressivement d’une partition néoconcrète à une thématique qui se développe jusqu'à l’apparition de l’amour II s’agit d’une thématique très moderne, au point que le chanteur Shurik’n (du groupe IAM) l’a reprise, très bien d’ailleurs, dans un morceau de rap qui s’intitule Rêves.

De Krzysztof PENDERECKI A Philippe SARDE !

Jean-Jacques ANNAUD avait-il pensé à d’autres compositeurs avant de vous contacter ?

PS) A l’origine, il voulait engager Krzysztof PENDERECKI mais, quand il l’a contacté, celui-ci lui a demandé de le rappeler dans 10 ans ; Il n’était pas libre avant ! Par la suite, je crois que Gérard BRACH et Claude BERRI, qui me connaissaient pour avoir collaboré avec moi sur TESS de Roman POLANSKI, lui ont conseillé de me proposer de composer cette musique. J’ai fait connaissance avec le film alors que Jean-Jacques ANNAUD en finalisait le montage à Toronto. J’étais déjà sur place car je venais de finir la musique de GHOST STORY pour Universal. II me suffisait de traverser les studios pour me rendre à la 20^th Century Fox. Là, j’ai d’abord rencontré John KEMENY, un des producteurs, qui m’a donné un film annonce en me prévenant qu’il ne restait plus de budget pour financer la musique. J’ai alors essayé de proposer le projet aux éditions musicales d’Universal, qui m’ont fait patienter une semaine. Ce qui ne m’a pas gêné dans la mesure où je terminais le mixage du disque de GHOST STORY ; c’était donc, comme dirait Bertrand TAVERNIER, une semaine de vacances. Mais une semaine où je me suis dit que j’avais accepté de composer la musique d’un film alors qu’il n’y avait pas d’argent ! Je suis alors rentré en France, ai visionné la bande annonce du film et proposé l’édition de la musique à RCA avec qui j’avais fait COUP DE TORCHON de Bertrand TAVERNIER, qui avait été un énorme succès. C’est en projetant cette même bande annonce à Bob SOMMER, le patron de RCA à New York, que j’ai réussi à financer le quart du budget de la musique de LA GUERRE DU FEU. Vous savez, il a fallu que je mente sans arrêt, pieux mensonges, pour arriver à financer cette musique ! Mais j’ai menti d’une manière totalement honnête car je croyais à ce projet ; J’étais sûr qu’il remporterait un succès mondial ; ce qui a été le cas !

Pensez-vous, comme beaucoup, que vous êtes un musicien cher ?

PS) J’ai n’ai jamais eu envie d’être un musicien cher ! Quand je travaillais avec Claude SAUTET, je l’étais effectivement mais, avec Marco FERRERI, je l’étais beaucoup moins. Quoi que cela soit très relatif car je n’utilisais souvent qu’un ou deux instruments ! Maintenant, je n’ai jamais été en manque de musiques réalisées de manière grandiose car je vous rappelle que je suis né dans le milieu de l’opéra de l’époque de Maurice LEHMANN comme metteur en scène et Georges WAKHEVITCH comme décorateur sur LES INDES GALANTES de Jean-Philippe RAMEAU en 1952 ou OBERON de Carl Maria WEBER en 1954 ; Des opéras dont les décors comme les costumes, les orchestres de 150 musiciens et les mises en scène étaient absolument époustouflants. J’ai donc éclos dans une espèce de milieu musical où, sur scène, c’était incroyable de richesse donc excessivement cher. Quand je suis arrivé dans le cinéma, si je pensais qu’il fallait 60 musiciens, ce n’était pas pour me faire plaisir  mais parce que la musique le nécessitait, comme par exemple dans LES CHOSES DE LA VIE. Par contre, personne n’a voulu éditer LA GRANDE BOUFFE car on n’entendait qu’un musicien ; Je l’ai donc éditée moi-même ! Sur LA GUERRE DU FEU, je voulais une sonorité particulière qui n’était réalisable qu’en rassemblant les 150 musiciens de l’Orchestre Symphonique de Londres, les percussions de Strasbourg et les 80 choristes des Ambrosian Singers. II s’agissait peut-être d’une folie mais cela ne me faisait en aucun cas ni frémir ni plaisir, à cause de ma jeunesse dans l’univers de l’opéra. Cela me semblait juste nécessaire par rapport à mon projet musical. Je suis donc passé pour un musicien cher parce que certaines personnes pensent que j’utilise beaucoup de musiciens par plaisir. Ce qui est complètement faux. Moi, ce que je cherche, c’est de réunir les musiciens nécessaires pour enregistrer la musique que j’ai imaginée, avec un metteur en scène, pour un film.

Avez-vous discuté avec Jean-Jacques ANNAUD de son intérêt pour la musique de Krzysztof PENDERECKI ?

Jean-Jacques ANNAUD vous avait-il parlé de ses recherches sur les musiques primitives ?

PS) Nous en avons discuté et en avons écouté beaucoup. Ensuite, je lui ai demandé de me projeter un bout à bout du film en version muette. Puis, je suis rentré chez moi à Paris avec des cassettes du film et des disques de musiques primitives. Bien sûr, ma musique a peut-être été influencée par certaines compositions entendues dans ces disques mais il s’agissait de musiques qui iraient avec le film de Jean-Jacques ANNAUD. Certaines personnes pensent aussi que je me suis inspiré de Krzysztof PENDERECKI sans savoir que lui-même a été influencé par d’autres compositeurs. En fait, tous ces disques fournis par Jean-Jacques ANNAUD étaient intéressant pour mémoire. Mais, au-delà, le plus important pour moi consistait à trouver une couleur. C’est à ce moment que j’ai eu l’idée d’utiliser les percussions de Strasbourg, de les mélanger à des chœurs et à un orchestre symphonique.

Avez-vous utilisé les percussions de Strasbourg pour évoquer l’âge de pierre ?

PS) Oui mais surtout pour éviter le recours à la musique électronique, aux synthétiseurs et donc aux sonorités modernes. Ce qui aurait été une erreur monumentale, surtout pour un réalisateur comme Jean-Jacques ANNAUD qui cultive un sens de l’authenticité dans ses films. J’ai donc contacté les Percussions de Strasbourg, avec qui je travaillais pour la première fois, et ils sont arrivés à Londres avec plusieurs tonnes de matériel. J’avais composé pour eux des parties entières de partitions, finalement très mélodiques mais, jouées par des percussions, cela ne s’entendait pas. De cette manière, les percussions dégagent un côté attachant, jamais ennuyeux et répétitif qu’on leur reproche souvent. J’ai utilisé les percussions de Strasbourg comme un soliste de l’Orchestre anglais, qui joue sans sa section de percussions. Ce sont donc les percussions de Strasbourg qui jouent toutes les percussions, des toms aux timbales. Le disque comporte d’ailleurs beaucoup de ces thèmes interprétés par les Percussions de Strasbourg, qui n’apparaissaient pas tous dans le film.

Teniez-vous à enregistrer tous les éléments de la musique en même temps ?

PS) Absolument ! J’avais rassemblé dans le grand studio à Abbey Road, idéal pour ce genre d’exercice, l’Orchestre symphonique de Londres, les percussions de Strasbourg et les Ambrosian Choir Singers pour enregistrer tout en même temps. Ensemble, ces musiciens dégageaient une force phénoménale ! Bien sûr, j’ai pu compter sur l’aide de mon très bon orchestrateur Peter KNIGHT et de l’excellent ingénieur du son William FLAGEOLLET. Je les avais prévenus de la difficulté de l’exercice et du fait que je ne voulais pas effectuer de réengistrements par la suite. Je n’en ai d’ailleurs pas faits sauf, unique exception, sur le thème d’amour où le percussionniste n’avait pas joué avec l’Orchestre Symphonique de Londres. D’ailleurs, si on monte un ballet demain, je disposerais sur scène les percussions de Strasbourg et les chœurs, en plus de l’orchestre dans la fosse. C’est à dire que j’aimerais mélanger sur scène les percussions de Strasbourg, des choristes et des danseurs.

Quelle importance avez-vous voulu donner aux cuivres qui interviennent sur les séquences d’affrontements entre l’homme et le feu ou les animaux ?

PS) Au départ, je ne voulais pas utiliser de cuivres car le métal n’existait pas à l’époque préhistorique. Puis, je me suis dit que je pouvais écrire des parties de cuivres d’une certaine manière avec des accords assez serrés, compacts. De cette manière, on ne sait plus s’il s’agit de cuivres ou de percussions. En plus, si on les mélange à des percussions, ils dégagent une valeur dramatique, une tension qu’on ne peut reproduire avec aucun autre instrument. Pour toutes ces raisons, et aussi parce qu’il s’agit de cinéma, je n’ai pas complètement effacé le côté ferraille du cuivre dans ma partition. Je crois qu’il n’y a rien de plus fort que la violence d’un ensemble de cuivres sur les mammouths.

Des Voix Gutturales !

Pour quelle raison avez-vous utilisé des chœurs sur des séquences capitales de mort et de désolation ?

PS) Lors de nos discussions, Jean-Jacques ANNAUD m’avait soufflé l’idée d’utiliser des voix gutturales, donc des chœurs très profonds et assez bas. Cela me plaisait car j’ai toujours apprécié les chœurs, du fait, là encore, de mon éducation dans le milieu de l’opéra. D’ailleurs, ma mère, avant de devenir soliste, avait commencé sa carrière en chantant dans les chœurs de l’opéra. Plutôt que d’aller chercher des esquimaux, comme me l’a proposé Jean-Jacques ANNAUD, j’ai préféré prendre à la fois des voix basses et des très hautes ; des voix capables de passer, selon les moments, des parties les plus basses à des sopranos, voir des sopraninos. C’est aussi pour cette raison que je voulais un chœur de 80 CHANTEURS incluant des coloratours, des chanteurs capables d’exécuter de grandes vocalises. Ensuite, comme il n’existait pas de paroles à l’ère préhistorique, j’ai mimé aux choristes la manière dont ils devaient chanter.

Cela veut-il dire que vous les prépariez avant qu’ils ne chantent ?

PS) Exactement. II faut savoir que Peter KNIGHT dirigeait les musiciens. Mais, au préalable, je les préparais longuement en leur expliquant la manière dont j’avais besoin qu’ils jouent ou qu’ils chantent pour les choristes. Une fois ce travail fait, j’allais dans la cabine du studio et j’observais l’enregistrement. Vous savez, je ne dirige jamais l’orchestre. Mais, avant l’enregistrement, j’explique toujours à chaque groupe d’instruments, quel que soit leur nombre, comment ils doivent jouer. Ce que je fais sur toutes mes musiques et que j’appelle la direction musicale.

25 ans après sa création, quel souvenir gardez-vous de LA GUERRE DU FEU ?

PS) Mis à part toute la problématique musicale dont nous venons de parler, j’en garde l’image d’un compositeur qui a travaillé comme un entrepreneur de travaux publics ! Une personne qui, sûr que son immeuble tiendrait le coup, a menti sans arrêt ; Des mensonges indispensables afin d’obtenir l’argent pour le construire, avec les meilleurs collaborateurs qui font que chaque pièce devient indestructible. Maintenant, j’ai eu sur ce film, comme cela m’arrive souvent, ce côté médium de sentir qu’il obtiendrait un immense succès. Ce qui m’a conforté dans mon idée de mentir pour financer la musique dont nous rêvions Jean-Jacques ANNAUD et moi. De toute manière, je n’avais pas le choix : ou je mentais ou je ne composais pas cette musique ! Vous savez, avec LA GUERRE DU FEU puis L’OURS, Jean-Jacques ANNAUD et moi avons fait ses deux films les plus connus, les plus culottés. Ses œuvres suivantes, comme LE NOM DE LA ROSE, ont également bien fonctionnées, mais elles apparaissaient moins originales ; il s’agissait davantage de films d’acteurs. Même si nous nous sommes éloignés par la suite, ces deux films, qui ont remporté un immense succès, ont créé des liens entre Jean-Jacques ANNAUD et moi.

Entretien réalisé à Paris le 20 08 2008 - Tous droits réservés.