Deux ans après une première collaboration réussie avec Philippe Sarde sur LES SŒURS FACHES, Alexandra Leclère revient avec la rencontre de deux couples en crise : L'un, incarné par Christian Clavier et Nathalie Baye, dont la nouvelle devise est "Pas de cul, pas de fric !"; L'autre, par Gérard Lanvin et Géraldine Pailhas, sa compagne écrivaine qui le délaisse. Pour la musique, après un essai avec Philippe Sarde, la réalisatrice s'est retournée vers le compositeur autodidacte Philippe Eidel. Intervenu tardivement, le compositeur des films de Philippe Harel a imaginé, sur les images, un tango pour piano, accordéon et percussions; Un motif, dont l'expression légère et une pointe de tristesse convenaient à la violence des hommes. Pour les femmes, il a construit un thème pianissimo traduisant leur fragilité. Avant de revenir vers le tango pour souligner leurs dérapages. Au même titre que le film dérange et bascule vers la réflexion, Philippe Eidel participe au débat en introduisant autant de silences que de questions dans sa musique; Des pauses que respecte Jean-Philippe Audin dans ses orchestrations pour violons qui permettent à la partition, le moment voulu, de s'envoler. Philippe Eidel signe au final de sa voix, comme dans LE VELO DE GHISLAIN LAMBERT, une partition qui joue astucieusement les cartes de la comédie et du drame sentimental.

Des Synthétiseurs A Canal +

Que vous ont apporté vos origines créoles dans la découverte de la musique ?
Philippe Eidel) Une influence musicale déterminante car j'ai toujours recherché le mélange. J'ai débuté la musique tardivement, vers 20 ans, avec la découverte des synthétiseurs, grâce à un ami non musicien. En même temps, j'ai été fasciné par les musiques de Kraftwerk, Tangerine Dream et Klaus Schulze, qui les utilisaient beaucoup. Je me suis ouvert aux synthétiseurs mais aussi au sens de l'instrument dans la société. En ce temps là, les synthétiseurs symbolisaient, en particulier avec Kraftwerk, une démarche typiquement allemande de communication avec le monde industriel. J'ai aussi été influencé par Brian Eno; J'appréciais son rapport aux synthétiseurs en termes de création, d'art, de design.

Avez-vous commencé au même moment à collaborer avec des groupes comme Taxi Girl ?
PE) J'ai été contacté très rapidement par leur producteur qui voulait créer un groupe techno rock; Une démarche visionnaire qui a abouti aux chansons Chercher Le Garçon et Mannequin. J'y ai réalisé toutes les parties synthétiques et technos, les gimmicks, des sonorités très froides, industrielles qui ont fait l'accroche du groupe, la marque des années 1980. Presque immédiatement après, j'ai entamé une collaboration avec le groupe Indochine, depuis L'Aventurier jusqu'à l'album Les Baisers. J'ai surtout travaillé avec Dominique Sirkis, le compositeur et guitariste du groupe. Nous nous étions très bien entendus bien pour mélanger les synthétiseurs et les guitares, caractéristiques du son Indochine. Cette période de la naissance de la musique techno rock en France a été passionnante.

Comment en êtes-vous venu à créer des habillages sonores pour Canal +, la 7 et M6 ?
PE) Il s'agit d'une évolution naturelle suite à différentes collaborations. Quand on parlait d'habillage, il s'agissait de concevoir non pas des jingles mais un véritable univers, avec le graphiste Etienne Robial et le réalisateur Mathias Ledoux. J'ai donc créé une musique pas du tout mélodique pour la flèche et l'ellipse de l'image des programmes de Canal +; Ce qui a été une expérience passionnante !

De La Musique De Films Dans Un Bunker A L'Est

De quelle manière avez-vous abordé en 1989 votre première musique de film pour BUNKER PALACE HOTEL d'Enki Bilal ?
PE) Il s'agit d'une collaboration qui a été déterminante pour pleins de raisons. Je me suis rendu plusieurs semaines sur le tournage en Yougoslavie et en Bulgarie pour y puiser des sources musicales. J'ai été touché par la perdition en Europe de l'est de plusieurs générations de jeunes pleins d'idées, en raison de la guerre et de la chute du communisme. Je me suis dit qu'il ne suffisait pas de profiter de cela, il faut essayer de le rendre. On assimile souvent à mon travail des emprunts à des cultures différentes, comme dans la world music. Ce n'est pas vraiment le cas. J'ai appris beaucoup de choses en Europe de l'est mais, surtout, je n'ai pas voulu en profiter, préférant raisonner par échanges.

Comment travailliez-vous dans ces pays ?
PE) J'y ai développé ma méthode de travail, que j'utilise encore aujourd'hui : J'y vais d'abord pour construire une relation humaine avec des artistes locaux curieux de vous connaître et avec qui je souhaite mélanger nos cultures. On peut jouer de la musique mais on n'enregistre rien. J'en reviens avec des impressions humaines qui me servent de base pour la composition. Dans un deuxième temps, j'y retourne pour échanger, discuter voir corriger ma partition avec les artistes locaux. Puis, je joue la musique avec eux en me mettant dans la situation la plus simple possible, en m'adaptant à leur technique et en évitant les studios. Au final, j'ai enregistré une grande partie de la musique de BUNKER PALACE HOTEL en Bulgarie.

Le musicien autodidacte que vous êtes écrit-il la musique ?
PE) J'ai appris par moi-même la musique tout en ayant étudié pendant 6 mois à l'école de Berklee aux Etats-Unis, où j'ai pris conscience de mon intérêt pour la musique de films. Je sais donc écrire la musique, particulièrement pour des petites formations à quatre voix, comme un quatuor à cordes. J'aime beaucoup, comme en cuisine, choisir et mélanger quatre ingrédients ou textures très simples. Mais je sais aussi que je ne peux pas écrire pour un orchestre symphonique, d'où des collaborations avec des musiciens comme Jean-Philippe Audin. Maintenant, mes musiques sont rarement écrites pour de orchestre car j'aime garder un son palpable.

En quoi votre travail avec Peter Brook sur le film fleuve LE MAHABHARATHA a été déterminant ?
PE) Comme pour Peter Brook, l'auteur Jean-Claude Carrière, les acteurs et les musiciens, de la pièce puis du film, LE MAHABHARATA a représenté, à un moindre niveau, l'expérience de ma vie. Au contraire de son approche théâtrale dépouillée, non transposable à l'écran, Peter Brook a voulu réaliser un film spectaculaire. D'où l'idée d'une musique qui serait puissante pour évoquer la haine, la violence d'une guerre qui a opposé 15 millions de personnes. Une musique que j'ai ensuite enregistrée avec les 5 musiciens de la pièce : Toshi Tsuchitori, Djamchid Chemirani, Kudsi Ergüner, Kim Menzer et Mahmoud Tabrizi-Zadeh.

Est-il important pour vous d'alterner les musiques de films avec vos albums personnels comme, par exemple, MAMMAS ?
PE) C'est vital ! J'aime travailler pour le cinéma car le rapport à l'image m'intéresse. D'ailleurs, en travaillant avec des réalisateurs comme Philippe Harel, Cédric Klapish, Pierre Salvadori et Eric Rohmer, j'ai senti que je pouvais aller beaucoup plus loin. En même temps, j'ai commencé à me lasser des musiques des films. J'ai compris que j'avais besoin de me ressourcer dans la musique pure, de rencontrer d'autres artistes. Ce que permet la réalisation d'albums personnels ou d'autres artistes comme récemment les Gipsy Kings ou Yvan Le Bolloch (MA GUITARE S'APPELLE REVIENS.

Le Prix A Payer

Comment s'est passé votre contact avec Alexandra Leclère, sachant que vous succédiez à un compositeur dont elle avait rejeté la musique ?
PE) Comme beaucoup de réalisateurs en fin de projet, elle recherchait quelque chose de nouveau. Elle m'a laissé complètement libre, me disant simplement qu'elle ne voulait pas d'une musique qui aurait rendu le film trop dramatique. Elle préférait que la musique apporte de la légèreté.

Connaissait-elle vos musiques pour des comédies ?
PE) Elle avait aimé celle d'UN AIR DE FAMILLE. Il est toujours difficile de composer la musique d'une comédie car on ne sait jamais quelle place elle aura. Puis, comme souvent en France, on travaille avec des réalisateurs qui sont également des auteurs, d'où l'importance des dialogues. Je lui ai proposé de bâtir la musique sur les hommes et les femmes car le film parle d'un rapport entre les deux sexes. Il s'agissait d'une approche au premier degré qui fonctionnait bien et m'inspirait. Alexandra Leclère attendait d'être surprise. A partir du moment ou elle l'a par mon premier thème, elle m'a demandé de lui en proposer sur l'ensemble du film.

Compareriez-vous le thème principal d'introduction à un tango répondant au jeu de Christian Clavier et Gérard Lanvin avec leurs femmes ?
PE) Oui, car le tango est une danse comme les histoires d'amour. Il s'agit du premier thème que j'ai composé. J'ai démarré par du piano et de l'accordéon car j'avais envie d'une musique basique, identifiable. Le tango me plaisait car avec un rythme et très peu d'instruments, il apporte un sentiment, une expression, essentiels en musique. Un grand auteur argentin définissait le tango comme une pensée triste qui se danse. D'où l'expression d'un thème qui peut se danser avec beaucoup de plaisir. En même temps, Il y a cette espèce de tristesse sous jacente car on parle de l'histoire d'amour violente d'un couple qui se dégrade.

Alexandra Leclère voulait-elle que l'on ressente ce côté grinçant dans la musique ?
PE) Elle ne me l'a pas demandé. Mais cela l'a certainement convaincu de me laisser composer l'ensemble de la musique. Elle a aimé ma proposition d'un thème assez léger, presque comme une musique de comédie avec, en même temps, un contrepoint dérangeant. Cela correspondait bien au film qui démarre à la manière d'une comédie avant de délivrer un message plus grave.

Qu'apportent les percussions dans ce thème du générique ?
PE) J'ai toujours accordé beaucoup d'importance aux percussions, qui m'offrent un champs sonore énorme et permettent d'introduire le rythme; Un concept important lié à des sonorités de toutes sortes, comme des claquements de doigts, des castagnettes ou des gros tambours. Les percussions ont toujours été une découverte pour moi, dans la mesure où ce sont les musiciens qui font le rythme.

Un Piano Fragile Comme Les Femmes

Peut-on associer le piano aux femmes, en particulier à Odile jouée par Nathalie Baye ?
PE) Effectivement, j'ai composé un thème plus fragile, joué uniquement au piano pour les femmes. Alexandra Leclère était très contente des thèmes des hommes et des femmes. Moi aussi mais je trouvais qu'il en manquait un autre, pour illustrer le dérapage de Nathalie Baye avec le personnage de Patrick Chesnais.

Justement, pour quelle raison revenez-vous à un mouvement proche du tango lorsqu'elle se réfugie dans l'alcool ?
PE) Parce que le tango, avec son principe très sentimental, généralement joué par une petite formation, fonctionnait très bien. Il me permettait de souligner, dans cette séquence qui joue beaucoup sur les expressions et où intervient Patrick Chesnais, le dérapage dans le couple. Le thème débute au piano, suivi de pizzicato, de bandonéon et surtout d'accordéon.

Utilisez-vous souvent le piano dans vos musiques ?
PE) C'est la première fois que je l'utilise autant et cela ne se renouvellera pas forcément. Sur ce film, le piano s'est imposé. Au fur et à mesure de la composition, je m'apercevais qu'il amenait un contrepoint, une présence mettant en relief les maladresses, la naïveté d'Odile. Il n'était pas évident que cela fonctionne; C'est un instrument très difficile à incorporer car très connu, très connoté. Le mixeur du film l'a bien compris en mettant en avant ce thème, joué au piano tout droit et sans réverbération. Je crois que la même musique, plus en retrait n'aurait pas fonctionnée ou aurait donné un côté téléfilm.

La Voix Comme Une Signature

Vous servez-vous de votre voix comme un instrument supplémentaire dans le morceau Shopping qui reprend le thème principal du film ?
PE) Absolument et cela me plait beaucoup ! Ma voix, que j'utilise davantage dans mes projets personnels, représente une signature comme celle d'Alfred Hitchcock apparaissant dans ses films. Je l'utilise moins dans mes musiques de films car, d'abord, les métrages ne s'y prêtent pas toujours, par exemple du fait des dialogues. Pour moi, la voix représente, comme une percussion ou une mélodie, un son supplémentaire. J'y attache une importance particulière car elle humanise ma musique. Puis, elle raconte toujours quelque chose… Même quand elle ne dit rien.

Dans Dressing et la séquence des vélos, utilisez-vous votre voix d'une manière rythmique, presque animale pour renforcer l'effort humain ?
PE) De la même manière que dans la musique du VELO DE GHISLAIN LAMBERT, ma voix me semblait le meilleur le moyen pour évoquer immédiatement l'effort du cycliste. Cela me rappelle le bruit que je faisais sur le journal du cinéma de Canal + ("Tchi Tcha !"). Je l'avais enregistré spontanément devant le micro car je trouvais qu'il manquait une petite conclusion, une signature personnelle. Comme chaque fois qu'il manque quelque chose dans une musique, j'ai essayé la voix. J'ai donc introduit cet élément sonore tellement simple et facile à reproduire qu'il en est devenu le plus connu car le plus affectif.

Aimez-vous jouer avec les espaces comme dans le thème Mesdames ?
PE) J'apprécie que vous les ayez remarqués ! Au départ, on se posait des questions car, surtout dans la musique de films, les espaces créent une sorte d'histoire parallèle. On m'a suggéré de lier les différentes parties de ce morceau en mettant, par exemple, des violons derrière. Je n'y étais pas favorable car, en faisant le lien avec des violons, on perdait la notion de silence, souvent importante en musique. De plus, je trouvais que ces silences, qui arrivent comme autant de points d'interrogation, fonctionnaient très bien par rapport à ce film. Il y a une approche dérangeante de la musique qui pour moi fonctionnait avec les images. Je suis reconnaissant à Alexandra Leclère d'avoir accepté le jeu des silences dans la musique car, d'habitude, les réalisateurs en ont peur.

Aviez-vous prévu ces espaces dès la composition ?
PE) Une des particularités de cette musique, d'où le piano, c'est que je l'ai composée en la jouant devant l'image et en mettant spontanément des espaces. En relisant mes musiques, j'ai corrigé très peu de choses car cette spontanéité fonctionnait.

Pour quelle raison avez-vous demandé à Jean-Philippe Audin de rajouter des parties de violon ?
PE) Parce que la musique avait besoin de parfois s'envoler. D'où la nécessité d'ajouter aux rythmes, au piano et à l'accordéon, des violons qui permettent d'apporter, à certains moments, de l'emphase. Comme dans le tango, on ne peut pas toujours rester dans l'intimité. Parfois, il faut introduire de l'âme, de l'émotion, ce que permettent les violons. Jean-Philippe Audin a parfaitement compris l'importance des silences dans ma musique et des violons, qui tiennent leur rôle mélodique dans une vraie orchestration.

Pensez-vous retravailler avec Alexandra Leclère ?
PE) Je l'espère car j'ai apprécié qu'elle m'ait laissé beaucoup de possibilités; Ce n'était pas évident car elle est auteur. La musique, plus particulièrement sur une comédie, à un rôle totalement à part, qui peut se situer totalement ailleurs du montage et de la bande son. Il s'agit d'une démarche purement créative et qui doit être considérée comme telle.

Pensez-vous que l'avenir de la consommation de musiques de films passe, comme pour la musique du PRIX A PAYER, par le téléchargement légal ?
PE) Oui, car les gens qui achètent des disques, en particulier des musiques de films, sont de plus en plus rares ! Et les ventes n'ont souvent aucun avec le succès d'un film. Je suis favorable à la création d'un réseau sous Internet, comme un cercle d'aficionados, pour diffuser des musiques de films comme celle-ci. Un autre avantage est de pouvoir acheter quelques morceaux sans se sentir volés par un cd dont les thèmes seraient relativement répétitifs.

Etes-vous favorable au développement du dvd comme moyen de promotion de la musique de films ?
PE) Je crois que l'intérêt du public pour la musique de films passe par le développement de documentaires et autres suppléments spécifiques sur les dvd. En particulier ceux montrant le compositeur au travail. Je suis également favorable à la présence de musiques inédites à condition qu'elles apparaissent en rapport à l'image.

Quels sont vos projets ?
PE) Je travaille avec l'artiste africain Papa Wemba sur son nouvel album. Je collabore de nouveau avec Pierre Salvadori (LES APPRENTIS - 1997) sur une série de 6 spots publicitaires à la manière d'un feuilleton qui s'intitule Qui A Volé La Twingo de Laetitia Casta ? Il s'agit d'une expérience intéressante car il y a une véritable démarche de musique de films, même au service d'une marque ! Nous utilisons le support Internet qui, à mon avis, va permettre le développement de la création; Cela m'amuse beaucoup plus que de composer la musique d'un film publicitaire de 30 secondes pour une télévision aujourd'hui très formatée. Je travaille enfin sur deux projets personnels qui vont se traduire par des spectacles et éventuellement des disques. Aujourd'hui, du fait de l'approche aléatoire du disque, je préfère commencer par le spectacle.

Entretien réalisé en région parisienne le 20 04 2007

LE PRIX A PAYER, un film d'Alexandra LECLERE, une musique de Philippe EIDEL disponible en téléchargement sur www.soundtrackpartners.com
Plus d'informations sur le compositeur sur www.philippe-eidel.com