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LA NUIT MAGIQUE DE NICOLAS ERRERA
Les réalisateurs espagnols de NOCTURNA recherchaient un compositeur capable d’écrire une musique à la fois personnelle, minimaliste, mélodique et orchestrale. En découvrant de précédentes musiques de Nicolas ERRERA, ils ont immédiatement trouvé la sensibilité harmonique idéale pour leur film d’animation ; Le premier mis en musique par le compositeur du PAPILLON dont l’univers ne pouvait que fonctionner avec la poésie de cette histoire avec des personnages aux formes rondelettes. Le scénario joue des phantasmes de la nuit et de l’espace pour nous faire rêver ; Un côté magique que Nicolas ERRERA a retranscris dans sa musique, qu’il a commencé à composer avant même de voir des images, à partir d’un animatique et d’une bande sons avec les dialogues. En particulier le thème titre, pour flûte, violon et harpe, qui caractérise l’univers profond, merveilleux et enfantin. Au niveau des orchestrations, Nicolas ERRERA a utilisé beaucoup de cordes et des harpes, certaines véritables, d’autres issues de librairies sonores. Dans d’autres thèmes, comme l’a fait avant lui Jerry GOLDSMITH, il a utilisé l’orchestre avec ses instruments acoustiques mais aussi électroniques. En particulier le synthétiseur, entendu dans le thème féminin et aérien de l’Etoile. Grâce à ce dessin animé et une véritable liberté d’expression , Nicolas ERRERA a créé un monde musical avec des sonorités toujours plus originales ; Un travail qui, pour lui, a été plus facile que sur un film en prises de vues réelles ! Nicolas ERRERA, mais aussi Victor MALDONADO, un des deux réalisateurs, nous font pénétrer dans leur nuit magique…
Une Rencontre Entre La France Et L’Espagne
Victor MALDONADO, de quelle manière avez-vous rencontré Nicolas ERRERA pour NOCTURNA ?
Victor MALDONADO) En écoutant certaines de ses musiques, notamment LE PAPILLON, dont les disques nous avaient été transmis par Emmanuel DELETAN, chargé de la supervision musicale du film. Nous recherchions un compositeur capable de nous proposer des thèmes simples, assez minimalistes mais qui comporteraient une couleur orchestrale. Nous avons immédiatement aimé ses musiques et avons donc décidé de lui confier la partition de notre film.
NE) C’est le coproducteur français Philippe GARREL qui, pour connaître mes musiques, avait pensé à moi. Une rencontre a donc été organisée et, comme ils ont apprécié mes démos, nous avons commencé à travailler ensemble, bien avant que le film soit terminé. Victor MALDONADO et Adrià GARCIA attendaient que je leur propose une musique personnelle, contenant des mélodies identifiables et une touche orchestrale particulière ; Une musique qui n’apparaisse pas trop comme un cliché de celles entendues habituellement sur des films d’animation. J’ai alors pensé à certaines musiques de Danny ELFMAN, comme EDWARD AUX MAINS D’ARGENT de Tim BURTON ; Des musiques à la fois magiques, mélodiques et simples. J’ai composé deux premiers thèmes, dont celui qui s’appelle Nocturna que nous avons conservé dans la musique définitive avec un nouvel arrangement. J’ai composé les autres thèmes plus tard, quand toute la partie images du film a été terminée.
A quel stade en était la réalisation quand vous avez été impliqué dans le projet ?
NE) Au tout début puisque les premières images que l’on m’a montrées étaient en fait un animatique ; Un ensemble de croquis animés par ordinateur et avec très peu de couleurs. J’avoue qu’au départ il m’a été difficile d’imaginer le film terminé. Par la suite, je me suis rendu en Espagne et nous avons déterminé ensemble les endroits qui nécessitaient de la musique. J’ai également découvert en travaillant sur ce film d’animation que la bande sonore avec les dialogues et les sons était enregistrée avant le tournage des images. Je disposais donc exactement de la durée du film et des temps pour la musique… Sauf que je ne pouvais pas voir les images.
Qu’est-ce qui vous a particulièrement attiré dans le travail sur un film d’animation ?
NE) D’abord, il s’agissait d’une expérience nouvelle mais formidable. D’autant que la musique y tient une place très importante. Ensuite, j’ai énormément apprécié de collaborer avec des metteurs en scènes dont l’univers se rapprochait du mien. J’étais fasciné par leur projet à la fois magique et onirique, enfantin et classe, et surtout rempli d’originalité. En particulier leurs dessins, très personnels et en même temps porteurs d’une certaine tradition du film d’animation.
Des dessins avec des personnages aux formes très rondes ?
VM) Ces formes rondes comme vous dites constituent notre style. D’une manière tout à fait naturelle, quand nous imaginons des personnages, nous leurs dessinons des contours assez ronds. C’est valable pour les humains, comme Tim et les autres enfants, comme pour les animaux, les chats et leur berger. Tout cela est donc très instinctif, très personnel.
De quelle manière avez-vous collaboré ?
NE) En apprenant à nous connaître, en nous appelant de temps en temps. Et aussi en étant solidaires car nous avons rencontré beaucoup de rebondissements, de retards. Déjà en raison des difficultés de financements. Mais aussi du fait d’un processus de création long et compliqué. En même temps, comme je sentais qu’il s’agissait d’un projet au potentiel artistique important, j’ai toujours été présent pour soutenir, à ma manière, les réalisateurs.
Un Univers Profond, Magique & Enfantin
Quelles sont les caractéristiques du thème de Nocturna ?
NE) Je voulais caractériser musicalement, dès l’ouverture du film, un univers profond, magique et enfantin. La musique ne devait pas appuyer l’aspect moderne de la cité, inhérent au style des réalisateurs, à l’état général du film. J’ai écrit une mélodie pour flûte et violon, accompagnés par des cordes et des harpes. Je n’ai pas voulu utilisé de piano car il aurait apporté trop de gravité. Pour le début du film, j’avais besoin d’une musique légère, qui donne l’impression au spectateur de rentrer dans l’aventure.
Avez-vous toujours utilisé de véritables instruments, en particulier pour les harpes ?
NE) II est vrai que j’ai utilisé beaucoup de harpes ; De véritables harpes et des fausses, c’est à dire extraites de librairies sonores. Au final, nous avons décidé de faire un mélange car, selon les séquences, nous trouvions plus amusant d’utiliser de véritables harpes ou des fausses. Vous savez, j’utilise et mélange les véritables instruments avec des librairies sonores, de la même manière que le font les américains depuis des années. II faut préciser que les librairies contiennent les sons de véritables instruments. Sauf qu’ils se trouvent dans une librairie. C’est un cliché de penser qu’un véritable instrument donnera forcément un meilleur son que celui sorti d’une libraire. Moi, j’essaye toujours les deux et garde la sonorité qui convient le mieux pour le film. II se trouve que, parfois, nous avons préféré les harpes des librairies sonores. L’avantage avec les librairies sonores, c’est qu’elles nous offrent une possibilité supplémentaire. Nous pouvions donc choisir entre les sons d’un orchestre de 40 musiciens, que nous avons enregistré à Paris au Studio de la Seine, et des librairies sonores.
Pour quelle raison rajoutez-vous un synthétiseur dans le thème de l’étoile ?
NE) Pour ce thème, qui revient plusieurs fois, j’ai mélangé des instruments électroniques et un synthétiseur qui, contrairement à l’idée souvent reçue, est un instrument en soi. D’ailleurs, quand je l’utilise, c’est parce que j’ai besoin d’une sonorité particulière. Vous savez, un compositeur dispose très rarement d’une grande formation et d’un studio comme Abbey Road à Londres ; L’orchestral diminue alors souvent l’effet désiré par les réalisateurs. Moi, j’ai utilisé le synthétiseur dans un soucis de disposer de plus de choix et non pas moins. Ce qui a plu aux réalisateurs car le synthétiseur donnait un côté à la fois contemporain et original au thème de l’Etoile ; Un motif féminin, aérien, qui donne cette impression de magie.
Peut-on dire que, pour vous, l’électronique fait partie de l’orchestre ?
NE) Bien sûr. J’utilise l’électronique dans l’orchestre, de la même manière que le faisait bien avant moi Jerry GOLDSMITH. Vous savez, l’orchestre classique a évolué avec le temps. Par exemple, le saxophone est apparu au 19ème siècle, puis les percussions au 20ème siècle. Ensuite, il y a eu l’apparition des synthétiseurs et des sonorités électroniques qui, pour moi, font également partie de l’orchestre. La musique de films consiste à mélanger l’orchestral avec des sonorités électroniques, ce que faisait très souvent Jerry GOLDSMITH dans ses musiques. Quant il orchestrait lui-même ses musiques, on y trouvait de l’originalité. Au contraire de beaucoup d’autres musiques de films qui, sonnant souvent comme des choses déjà entendues, se rapprochent plus de l’illustration sonore. Jerry GOLDSMITH possédait une véritable personnalité musicale, comme Danny ELFMAN à ses débuts. NOCTURNA m’a permis de continuer mon travail sur le côté musique vivante mélangé à de la musique électronique. Mais à ma manière car je ne voulais pas, au contraire de nombreux films, que la musique électronique évoque le noir, la peur. Mais plutôt qu’elle participe à l’aspect magique du film.
Pour quelle raison le thème étincelant The Day After arrive assez tôt dans le disque alors qu’il apparaît vers la fin du film ?
NE) Parce que j’élabore mes disques indépendamment des films. Souvent, les bandes originales constituent une réduction bout à bout des musiques entendues dans le film ; Un côté archiviste pas forcément passionnant pour une écoute à la maison. Moi, j’effectue un travail important de production en créant des versions de mes musiques spécialement pour le disque, ou avec des mixages différents de ceux entendus à l’écran. De même, j’ai inclus, comme des indications, des bouts de dialogues entre les morceaux, pour donner l’impression de tourner les pages d’une partition. Au contraire de la musique, qui ne suit pas toujours l’avancée de l’histoire, ces extraits de dialogues interviennent dans un ordre chronologique par rapport au scénario. Il en résulte un disque très agréable à écouter en fond sonore, et surtout en dehors des images.
Pouvez-vous nous parler de la construction de Bike & Tim, le générique du début ?
NE) Les réalisateurs voulaient une musique plus dynamique que les autres ; Une musique gaie et rythmée pour accompagne Tim dans sa visite, à bicyclette, du pensionnat. J’ai utilisé des pizzicato joués très rapidement par un violon solo qui tourne continuellement ; Une orchestration qui me rappelait, de manière assez lointaine, certains quatuors à cordes de Maurice RAVEL.
Des personnages Très Musicaux
Comment vous est venue l’idée du chef d’orchestre chuchoteur qui dirige une musique plutôt jazzy ?
VM) Sans rechercher une approche intellectuelle, nous voulions mettre en évidence dans une scène les bruits spécifiques à la nuit. Le meilleur moyen que nous ayons trouvé était que nous concevions, avec l’aide de Nicolas ERRERA, une sorte de mini symphonie des bruits de la nuit qui serait dirigée par un chef d’orchestre.
NE) II s’agit effectivement d’une musique qui comporte une couleur plus jazz avec d’avantage de cuivres. Surtout, il s’agissait de concevoir les bruits de la nuit et d’en faire de la musique. Pour ce faire, nous avons utilisé des sons de volets, de balais et de pas de personnes qui marchaient comme des cigales. Je me suis beaucoup amusé à construire cette partie de la musique sur laquelle ont été posées ensuite les images. Au contraire des autres séquences où nous avons travaillé de la manière inverse. Cette séquence fonctionne très bien et, en plus, iI y avait de la place pour de la fantaisie et une orchestration différente.
De la fantaisie également présente dans le thème de Monsieur Pi, avec ses notes tournantes pour trombone et percussions ?
NE) Absolument. Pour souligner le côté rigolo de M Pi, capable de provoquer chez les enfants une irrépressible envie de faire pipi. Parmi les thèmes rattachés à des personnages, j’ai une affection particulière pour celui du berger des chats (The Cat Shepherd), pour ses mouvements harmoniques et l’utilisation de beaucoup de percussions.
Avez-vous traité le thème d’action attaché à L’Ombre (The Shadow) d’une manière différente des musiques hollywoodiennes ?
NE) Justement, il ne s’agissait aucunement de composer une musique d’action convenue, à l’américaine ; Ce n’était pas ce que recherchaient les réalisateurs. J’ai composé une orchestration beaucoup plus classique à base de cuivres et de contrebasses, ce qui donne une musique d’action qui dégage de la personnalité. J’avais pour références, toutes proportions gardées, les compositions de Sergeï PROKOFIEV et d’Igor STRAVINSKY.
Avez-vous particulièrement travaillé le rythme, plutôt rapide, du thème des Lumignons ?
NE) Oui car il s’agissait de travailler sur des synchronismes assez importants avec une orchestration là aussi plus classique. Vous savez, j’ai composé des thèmes vraiment très classiques et d’autres qui me permettaient de mélanger différentes formes orchestrales. Pour moi, le travail sur ce film a été vraiment différent des autres dans la mesure où, bien souvent, je disposais de moins de liberté.
Est-il plus difficile de composer la musique d’un film d’animation qu’en prises de vues réelles ?
NE) Au contraire, tout a été plus facile ! On m’a proposé de créer un univers musical tout en m’autorisant à m’exprimer encore d’avantage à travers les thèmes mélodiques qui, d’ailleurs, portent le film. J’ai ainsi pu me lâcher, explorer des directions différentes, trouver des éléments originaux dans les orchestrations. J’ai donc pris un grand plaisir à concevoir la musique de ce film, très inspirant pour un compositeur et qui, pour moi, provoque l’imagination. Je suis tellement satisfait que j’espère travailler sur d’autres films d’animation. Surtout qu’il s’agit souvent d’œuvres uniques, de par leurs qualités graphiques toujours différentes.
Entretien réalisé à Paris le 26-11-2007
NOCTURNA, Bande originale composée par Nicolas ERRERA disponible chez MILAN music.
Dvd disponible chez France Télévisions Distribution.
Plus d'informations sur Nicolas ERRERA sur http://www.nicolaserrera.com
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