Un Cinéaste Précieux Pour Un Compositeur

Que représentait Alain CORNEAU avant qu’il ne vous propose de composer la musique du SECOND SOUFFLE ?
BC) Un cinéaste mythique qui m’a toujours intéressé, de par son amour et son intérêt pour la musique dont beaucoup de ses films portent la trace. Nous nous connaissions déjà pour nous croiser de temps en temps. Jusqu’au jour où il m’a appelé pour me proposer de composer la musique du SECOND SOUFFLE. J’en ai été immédiatement très heureux. Je sentais que ce serait une expérience unique. D’autant que j’allais travailler avec un metteur en scène qui possède une grande considération pour la musique.

Que pensez-vous de son utilisation de la musique, originale ou préexistante, dans ses films ?
BC) Je crois que la musique fait partie intégrante de sa vie (ll en écoute tout le temps et se trouve toujours à l’affût de nouveautés) et de son cinéma. Rien n’est superficiel car, d’une part, il est à la base un musicien de jazz. D’autre part, il connaît en profondeur la musique : Le jazz mais aussi les musiques classique et traditionnelle. Alain CORNEAU est donc quelqu’un de précieux pour un compositeur.

Comment s’est passée la rencontre pour LE SECOND SOUFFLE ?
BC) Nous sommes vus pour la première fois à son domicile par l’intermédiaire de Marie-Josèphe YOYOTTE, la monteuse des films de Jacques PERRIN. Nous avons discuté musique et, alors que le film n’avait pas encore été tourné, Alain CORNEAU m’a montré une pré bande annonce qu’il avait réalisée pour vendre le film. Cette pré bande annonce, qui m’a beaucoup plu, m’a surtout permis de comprendre dans quel univers allait être tourné son film. Après, nous avons discuté musique et il m’a fait entendre un thème très beau de Charlie MINGUS. Très respectueux de mon travail, sans rien m’imposer, il me l’a fait écouter, et m’en a ensuite envoyé plusieurs versions, parce qu’il l’aimait beaucoup.

Voulait-il, par cette musique de Charlie MINGUS, vous orienter vers une partition jazzy ?
BC) En y réfléchissant, je craignais que le jazz connote le film ; Le fige davantage dans les années 1960 et, peut-être, rappelle la première version par Jean-Pierre MELVILLE. Je préférais m’éloigner de ces années pour écrire la musique d’un film intemporel, ce qu’a entendu Alain CORNEAU en acceptant mes propositions.

Justement, avez-vous abordé LE DEUXIEME SOUFFLE, comme une tragédie ou un film d’épouvante ?
BC) Je disais à Alain CORNEAU, en exagérant et pour m’amuser, qu’il s’agissait pour moi d’un film de vampires. Je pense notamment à cette scène magnifique de massacre à la fin, quand tout le monde meurt et que Gu est blessé. Cette scène évoquait pour moi, par son aspect sanguinolent, un film de vampires. Plus sérieusement, j’ai vu ce film comme la tragédie antique d’un homme qui ne peut pas échapper à son destin.

Un Thème Pour Au Cor Anglais Pour Le Destin, La Fatalité

A quel moment avez-vous composé le thème principal, associé au personnage de Gu ?
BC) Chose exceptionnelle pour moi, j’ai commencé par composer et enregistrer la maquette du thème central, celui du parcours de Gu, avant même le visionnage du film. Nous voulions montrer dans ce thème, joué au cor anglais, le destin inéluctable de Gu. II fallait que l’on sente dès le début, alors qu’il s’évade de prison, que rien ne pourrait arrêter sa chute, sa folie. Vous avez certainement remarqué que, jamais, il ne prend la voie la plus facile, courrant ainsi irrésistiblement vers sa perte ; Une trajectoire comparable à un long suicide. Pour moi, il s’agit d’un thème qui représente le destin de Gu. Nous voulions qu’il contienne beaucoup de tristesse, de fatalité. II s’agit d’une musique très contrapuntique, avec un tempo flottant, comme des rivières souterraines qui se croisent, se mélangent. Je voulais montrer que la vie grouille sous terre, que les chemins ne sont jamais droits. Pour donner cette impression, j’utilise des violons extrêmement divisés, presque une polyphonie de cordes, parce qu’elle jouent rarement des unissons. On entend parfois des éléments rythmiques qui apparaissent tellement fluides qu’on les perçoit davantage comme des battements que des pulsations rythmiques.

Pour quelle raison avez-vous associé le destin de Gu au cor anglais ?
BC) D’abord parce qu’il s’agit d’un instrument que j’adore pour son côté médium que je trouve très poignant. Ensuite, j’avais proposé le cor anglais à Alain CORNEAU pour éviter le saxophone car, encore une fois, je craignais une connotation jazzy. En même temps, le cor anglais présente l’avantage, de constituer l’instrument classique dont le timbre se rapproche le plus du saxophone, l’aspect jazz en moins. Pour avoir souvent travaillé avec Christophe GRINDEL, le cor anglais solo de l’orchestre de l’Opéra de Paris, je savais qu’il constituait le grand instrumentiste dont nous avions besoin pour cette partition. Nous l’avons donc emmené avec nous au Studio Rudolfinum (Dvorak Hall) à Prague où nous avons enregistré la partie orchestrale.

Les codes couleurs, rouge et jaune, dans lesquels baigne le film, vous ont-ils servis ?
BC) IIs sont important pour les tonalités de la musique. Maintenant, je dois dire que j’ai toujours vu la musique en couleurs. Cela concerne les tonalités mais aussi certains instruments comme le cor anglais qui évoque pour moi des teintes orangées.

Peut-on dire que les thèmes de Fardiano et Sur La Route De Vaucresson, avec leurs côtés cauchemardesque et rythmique soutenus par les trompettes rappellent quelque part LES RIVIERES POURPRES ?
BC) A part peut-être la pulsation rythmique, je ne pense pas. Le côté cauchemardesque que vous soulignez vient des crescendos de cuivres ; Des cuivres que, justement, je n’avais pas tellement utilisés dans LES RIVIERES POURPRES, privilégiant plutôt les bois et les cordes. Je voulais montrer par ces crescendos dans les cuivres, principalement dans le morceau Sur La Route De Vaucresson, l’aveuglement provoqué par des phares quand on conduit sous la pluie. Je dois ajouter qu’il s’est passé quelque chose d’extraordinaire pour moi sur ces thèmes, à savoir que je les ai composés quasiment pendant le montage. Ce qui a permis à Alain CORNEAU de monter le film avec mes musiques.

Avez-vous apprécié cette façon de composer très près du montage ?
BC) Beaucoup ! A tel point que j’envisage de l’adopter pour les films suivants. Vous savez, les compositeurs disposent aujourd’hui d’outils techniques tellement perfectionnés qu’ils peuvent réaliser des maquettes très poussées. Cette façon de travailler permet d’éviter les musiques provisoires qui représentent, à mon avis, le plus grand écueil de la musique de films aujourd’hui. Egalement que les metteurs en scène et les monteurs s’appuient et s’habituent aux musiques existantes et gardent une idée fausse, peu novatrice et qui manque d’audace de la musique de leur film. Surtout, elle présente l’immense avantage d’aborder la musique dans une direction neuve qui n’appartient qu’au film.

Etait-il important d’appuyer le rythme par l’utilisation de percussions, notamment des timbales, dans La Confession De Fardiano ?
BC) Très important, pour souligner une menace sourde qui correspond au climat du film. Maintenant, avec le recul, je me dis que l’on peut trouver dans l’utilisation de ces percussions un hommage, évidemment inconscient, à certaines partitions de Bernard HERMANN.

Pour quelle raison utilisez-vous, en arrière, les trompettes dans Les Pressentiments De Gu ?
BC) Parce que je ne voulais pas que les trompettes prennent trop le pas sur cette musique très obsessionnelle, assez violente. C’est pour cette raison que les thèmes à la trompette correspondent d’avantage à des scansions, des soufflets qu’à des motifs organisés. Je ne voulais donc pas composer trop de mouvements pour les trompettes et les trombones qui, malgré tout, possèdent un thème.

Existait-il une difficulté particulière dans le traitement de la mort de Gu, sachant qu’il y a énormément de bruit dans cette séquence ?
BC) II y a du bruit mais, en général, Alain CORNEAU a privilégié la musique. Dans cette séquence, qui n’était pas facile, il fallait une musique de l’au-delà, qui apparaît très forte et prend vite le pas sur les bruits. On entend donc la fusillade et, très vite, la musique émerge. Ce qui représente quelque part une remise en scène de la séquence qui, tout d’un coup, prend une autre signification. Comme il avait entendu mes premiers thèmes, Alain CORNEAU a tourné son film avec la conscience de la musique. Par exemple, il savait qu’il pourrait compter sur la musique dans les séquences de ralentis. II a même fait venir l’opérateur Yves ANGELO pour écouter la musique et que tout le monde soit en osmose avec le climat musical du film. J’ai beaucoup aimé cette façon de travailler et surtout j’ai trouvé Alain CORNEAU extrêmement respectueux de mon travail. C’est à dire que nous avons beaucoup discuté et qu’il a utilisé toutes les musiques que nous avions prévues. J’ai bien senti à quel point c’est un grand cinéaste, qui a son film en tête et, surtout, l’importance qu’il représentait pour lui.

Imagineriez-vous développer, à la manière d’un concerto, Fin De Partie, un thème final, contemporain et stupéfiant d’ingéniosité ?
BC) Je suis très content que vous appréciez ce morceau qui n’apparaît qu’à la toute fin du film sur le générique. Effectivement, je pourrais le développer mais pas en faire un concerto en raison de l’absence de partie dominante pour le cor anglais. Ou alors ce serait un concerto pour cordes. Ce morceau démarre par une espèce de thème presque fugué pour montrer que la vie reprend après la mort de Gu. On entend encore des trompettes, des trombones et des cors en fa qui sont chassés par les cordes. Ensuite, je développe un motif tournoyant et qui part dans les graves du violoncelle et de la contrebasse. Je recherchais un thème qui avance à toute allure avec des superpositions de cordes qui donnent un côté fulgurant, tournoyant et quasiment cauchemardesque. II s’agit évidemment d’un morceau tout à fait contrapuntique avec des pizzicatos très martelés aux contrebasses ou aux violons. A la toute fin, ce sont les violoncelles et les contrebasses qui chassent même les violons, d’une manière aussi fulgurante qu’une spirale brise un destin à toute allure. Pour ce morceau, et cette musique en général, j’ai été très aidé par la direction de Laurent PETITGIRARD.

Un Enregistrement Entre Prague Et Paris

Par le thème Chez Ricci, vous n’avez pas complètement occulté l’aspect jazzy ?
BC) J’ai beaucoup aimé écrire ce thème de jazz ainsi qu’un autre que je n’ai pas voulu mettre sur le disque, de peur qu’il devienne trop long. Surtout, j’ai toujours adoré collaborer avec des musiciens de jazz. Nous avons enregistré ces morceaux au Studio Ferber avec des solistes aussi formidables qu’André CECCARELLI à la batterie, Remy VIGNOLO à la basse, Franck TORTILLER au vibraphone et Nicolas FOLMER à la trompette. Nous avions déjà travaillé ensemble avec une méthode qui me plait beaucoup et qui consiste pour les musiciens à jouer environ 32 mesures imposées et ensuite improviser.

Avez-vous voulu par cette musique jazzy rendre hommage à un certain cinéma ?
BC) Pour le coup, j’ai voulu saluer le cinéma des années 1960 qui baignait dans la musique de jazz et je remercie Alain CORNEAU de m’avoir permis de le faire. Maintenant, dans LE DEUXIEME SOUFFLE, j’utilise le jazz comme une musique d’ambiance, de situation. Je me suis beaucoup amusé à jouer avec cet élément jazzy, surtout avec de pareils musiciens !

Bruno COULAIS & Laurent PETITGIRARD

Pour quelle raison confiez-vous de plus en plus souvent la direction musicale à Laurent PETITGIRARD ?
BC) Laurent PETITGIRARD représente un atout pour moi car il a une compréhension immédiate et instinctive de ma musique. Quand j’enregistre en dehors de la France avec des chefs étrangers, je vois bien qu’ils ont besoin d’un certain temps pour rentrer dans ma musique. Tandis que Laurent PETITGIRARD rentre quasi immédiatement dans la partition. II comprend tellement bien ma musique que, souvent, nous n’avons même pas besoin de nous parler. II explique tout de suite aux musiciens comment ils doivent jouer. En particulier, il leur fait comprendre que je déteste le trop plein de vibratos.

Comment expliquez-vous que vous enregistriez souvent vos musiques à Prague plutôt qu’à Paris ?
BC) Souvent. II faut savoir que je vais à Prague, comme à Sofia, essentiellement pour des problèmes de studios et de sonorités que l’on trouve uniquement, par exemple, au Rudolfinum. car, plus qu’un studio, il s’agit d’une salle de concert mythique, à l’acoustique merveilleuse et naturelle. Nous avons enregistré dans cette salle car j’y ai trouvé l’acoustique que je recherchais pour cette musique ; En l’occurrence une acoustique de salle de concert et non de studio. Cela me paraissait essentiel car j’avais envie que les sonorités de cordes planent dans l’espace. Je dois dire que notre grand problème à Paris, c’est que nous ne disposons pas d’un grand studio d’enregistrement. Même au studio Davout, nous ne pouvons pas mettre plus d’une certaine formation. Quant aux autres studios, ils n’existent plus, excepté Ferber que j’aime beaucoup mais qui n’est malheureusement pas très grand. Maintenant, je compense en enregistrant toujours une partie de mes musiques en France. Nous venons d’ailleurs avec Laurent PETITGIRARD, et l’orchestre Colonne, d’enregistrer au Studio Davout une suite de 12 minutes pour MR 73, le nouveau film d’Olivier MARCHAL. Je dois avouer que c’est toujours un plaisir pour moi de retrouver les musiciens français. Aujourd’hui, j’ai envie de revenir enregistrer mes musiques à Paris. Sauf si j’ai besoin d’une acoustique particulière comme cela a été le cas sur LE DEUXIEME SOUFFLE. Ou encore si je dois utiliser 120 musiciens ou un chœur très important, je n’aurais pas d’autres choix que d’aller à Prague ou Sofia car il n’existe pas de studio assez grand pour les accueillir à Paris.

Espérez-vous retravailler avec Alain CORNEAU ?
BC) Bien sûr ! Vous savez, il y a des étapes dans une carrière ; Celle avec Alain CORNEAU n’a représenté que du bonheur. Nous avons été tout de suite en phase. Je me suis rendu compte qu’il entendait tout, qu’aucun détail de la musique ne lui échappait. Je me souviendrais longtemps de l’enregistrement dans cette salle magnifique à Prague ; Il y avait quelque chose de quasi religieux. Pour finir, je dirais qu’Alain CORNEAU est un sacré bonhomme qui possède un véritable amour du cinéma et qui, au contraire de beaucoup de réalisateurs français, respecte ses collègues.