DE DAVID NOLANDE A ALI BABA : CHRISTOPHE LAPINTA OUVRE SA CAVERNE A MUSIQUES !
Batteur et percussionniste originaire de Toulon, Christophe LAPINTA a commencé par la variété et la musique de scène. Passionné par l’image, il a abordé l’écriture pour des séries télévisées aux Etats-Unis : En secondant le compositeur Mike POST sur NEW YORK POLICE BLUES, il a appris à enregistrer dans son propre studio les musiques d’un téléfilm dans des délais qui dépassent rarement quelques semaines. En France, ses premières collaborations se font avec Jacques MALATERRE et surtout Marc ANGELO, avec qui il travaille toujours depuis la série B.R.I.G.A.D. en 2000. Mais le compositeur devra attendre 2006 et DAVID NOLANDE pour la reconnaissance : Pour cette série, Christophe LAPINTA avait écrit une partition non orchestrale qui, à l’image de la vie du héros, ne se développe jamais. Très impressionnés par sa musique, les producteurs Jean-Pierre GUERIN et Véronique MARCHAT pensent à lui pour réécrire la musique du docu-fiction canadien MARIE-ANTOINETTE ; Le compositeur crée alors, en deux semaines, une musique très sensible, qui joue beaucoup de l’intimité du piano et des thèmes enfantins. II enchaîne en se portant candidat pour composer la musique de la fresque ALI BABA ET LES 40 VOLEURS avec Gérard JUGNOT. La collaboration avec le réalisateur Pierre AKNINE commence par de longues discussions pour définir la couleur musicale globale ; Passant d’une approche plutôt électrique avec des guitares et des cris, la partition évolue vers un classicisme orchestral avec des arrangements de Cyrille AUFORT. Mais aussi le renfort des timbres d’instruments inattendus, comme le violoncelle électrique de Vincent SEGAL, évoluant sur des motifs arabisants. Au final, Christophe LAPINTA signe une partition riche en thèmes colorés mais qui ne déborde jamais de l’écran ; D’où une impression de fluidité et de contrepoint aux aventures magiques d’ALI BABA ; Christophe LAPINTA nous ouvre sa caverne musicale : Sésame, raconte toi !
Compositeur De Téléfilms !
Comment en êtes-vous venu à composer de la musique de films ?
CL) Passionné de musique et de cinéma, j’ai toujours eu envie de composer par rapport à l’image ! Je me suis intéressé à l’impact, le regard et l’émotion que peuvent apporter un son sur une image. Maintenant, j’aime aussi faire du bruit tout en me cachant ; C’est pour cette raison que, avant de composer, je jouais de la batterie et des percussions, notamment dans des orchestres de variété. J’ai commencé la composition par des musiques de scène pour des pièces de théâtre. Puis, je suis monté à Paris en 1992. Tout en continuant à écrire des musiques de scène pour la compagnie Miranda à Nice, j’ai participé à un concours de jeunes compositeurs organisé par la Fondation américaine BMI. J’ai eu la chance de remporter le premier prix, grâce auquel j’ai pu travailler avec Mike POST sur des épisodes de la série NEW YORK POLICE BLUES ; Ce qui m’a été très utile pour apprendre à composer la musique d’un téléfilm en une semaine.
Qu’avez-vous appris de spécifique au travail d’un compositeur de musiques de films ou de séries pour la télévision ?
CL) Qu’il fallait que je sois immédiatement productif ! C’est à dire que je dispose, dans mon studio, d’une banque de sons déjà prêts et de beaucoup de machines. Ce qui me permet de travailler tranquillement devant mon ordinateur et surtout faire de la musique. Vous savez, quand je travaille pour des grandes chaînes de télévision, je ne dispose souvent que de deux semaines pour faire la musique d’un téléfilm ; Parfois même moins !
Comment réussissez-vous à composer toute une partition en si peu de temps ?
CL) Je me concentre sur un thème, et m’interroge sur son emplacement, la manière de le décliner. Pour le reste, il s’agit essentiellement d’ambiances sonores.
Quelles ont été vos premières collaborations en France ?
CL) J’ai composé la musique de mon premier téléfilm, LE BAISER SOUS LA CLOCHE, pour Emmanuel GUST en 1998. A mon retour des Etats-Unis, j’ai rencontré un mixeur pour le cinéma et de télévision qui m’a présenté Dieudonné ; Ce qui m’a amené à composer les musiques pour la captation vidéo de ses spectacles avec Elie. Puis, j’ai rencontré Jacques MALATERRE avec lequel j’ai fait beaucoup de films et des séries comme BOULEVARD DU PALAIS.
Vous avez aussi beaucoup collaboré avec Marc ANGELO ?
CL) Absolument. Je l’avais rencontré en 2000 pour la série B.R.I.G.A.D. grâce à Valérie MAGNIER, chargée de post production qui connaissait l’éditeur René TAQUET. Ils recherchaient un compositeur qui puisse réaliser, à la manière d’Hans ZIMMER, des mélanges entre des sonorités d’orchestre et de banques. II se trouve qu’à cette époque, je commençais à faire ce type de mélanges. On m’avait demandé des musiques assez minimalistes et percutantes, avec des montées et des descentes de cordes, jamais de grandes envolées. II s’agissait d’une expérience nouvelle également pour Marc ANGELO, qui avait l’habitude de collaborer avec le compositeur de musiques d’orchestre Didier VASSEUR. Marc ANGELO et moi ne nous sommes plus quittés ; Sauf une fois où il a collaboré avec Angélique et Jean-Claude NACHON et, récemment, avec Armand AMAR sur MARIE HUMBERT. Mais nous allons bientôt nous retrouver sur une série sur les pompiers pour TF1.
De David NOLANDE A Ali BABA !
Avez-vous immédiatement imaginé une musique non orchestrale pour la série DAVID NOLANDE ?
CL) Le réalisateur Nicolas CUCHE, qui adore la musique, voulait en mettre beaucoup dans les épisodes. Dès la lecture des scénarios, j’ai compris qu’il ne fallait pas du tout aller vers de la musique orchestrale. II fallait plutôt que la partition se dirige vers une synthèse de l’électro et de la techno ; C’est à dire des sonorités de la fin des années 1990 et du début 2000 qui collent aux images. J’ai alors pris toute une palette de sons, certains que j’ai fais fabriquer et d’autres provenant de banques, et j’ai construit des ambiances musicales en les mélangeant à des voix ethniques. J’ai également recherché, toujours dans des banques sonores, une voix d’Europe de l’Est pour les moments où, lorsqu’il se réveille, David NOLANDE entend ces espèces de cris déchirants. La série ne comporte pas de thème principal. Par contre, elle contient une unité au niveau des timbres. J’ai surtout recherché l’émotion, le ressenti d’un homme comme tout le monde qui, d’un coup, est déchiré par sa vision du futur.
Pour quelle raison n’avez-vous pas développé de thèmes ?
CL) Parce que la vie de DAVID NOLANDE ne se développe pas ! Quand il sauve une personne, une autre meurt ; La malédiction n’évolue donc pas. On ne peut pas faire évoluer la musique vers quelque chose qui monte car cela redescend toujours. Ou ca reste neutre et on finit dans les graves. Et ca s’efface toujours. J’ai donc construit ce que l’on appelle vulgairement des nappes, bien que je n’aime pas le terme, avec des ambiances, de temps en temps des montées et des descentes de cordes. Je suis très content car mon travail sur cette série a été tellement remarqué que, depuis, je n’arrête pas d’en faire d’autres !
Comment êtes-vous arrivé sur ALI BABA ?
CL) Comme GMT productions avait adoré mon travail sur DAVID NOLANDE, je me suis porté candidat ! ALI BABA représentait pour moi un projet de rêve, qui me permettait de revenir vers la musique orchestrale, dont j’aime aussi parfois m’échapper et surtout mélanger avec d’autres sonorités. J’en ai parlé à la productrice Véronique MARCHAT. Puis j’ai rencontré le réalisateur Pierre AKNINE qui m’a demandé, comme à d’autres compositeurs, de lui présenter des maquettes avant le tournage.
Vous êtes-vous immédiatement dirigé vers une partition classique d’orchestre ?
CL) Justement non ! Au départ, Pierre AKNINE ne voulait surtout pas d’une musique du style LAWRENCE D’ARABIE avec de grandes envolées d’orchestre. Dans son idée, le désert se rapprochait d’une musique à la Led Zeppelin, avec des guitares, un soupçon d’orchestre et un homme qui hurle. J’ai commencé à réaliser des maquettes avec un thème, qui est revenu dans le film, dans cette optique de mélange de guitare rock avec du oud et des instruments du Maghreb électrifiés. Sauf que ce mélange, quand nous l’avons essayé sur les images montées, excepté sur les séquences avec les voleurs, il ne fonctionnait pas. Pierre AKNINE a alors convenu que, finalement, nous devions construire une musique orchestrale classique, dans la lignée de celle de Maurice JARRE. Tandis que moi, qui n’aime pas composer des musiques thématiques, j’ai compris qu’il fallait que je le sois !
Une Musique Féminine
Quelles sont les particularités du thème d’ALI BABA ?
CL) II s’agit d’un thème mélodique aussi simple que le personnage ; Un thème qu’on peut, comme celui de FORREST GUMP, jouer sur des notes blanches. Au niveau des orchestrations, j’ai utilisé du oud que joue Michel Yves KOCHMANN, du santour, parfois une flûte irlandaise et, évidemment, de l’orchestre. II s’agit d’un thème dont les déclinaisons, jusque son développement sur le générique, se noient dans différentes ambiances selon qu’Ali Baba est content ou en danger.
Avez-vous voulu donner une impression d’histoire d’amour à travers cette musique très large lors de l’ouverture de la caverne magique ?
CL) J’ai surtout insisté sur le caractère féminin de la caverne, en composant un thème qui raconte, en quelque sorte, son histoire d’amour avec Ali, qui en découvre l’ouverture. II s’agit d’un thème romanesque, avec de grandes envolées de cordes car Ali Baba se révèle davantage intéressé par la grotte que par l’argent. II s’agissait aussi d’introduire une musique qui suive l’action quand il rentre dans la grotte avec des cordes mais aussi du glockenspiel. Vous savez, j’ai composé pour ce film beaucoup de thèmes féminins, car Ali Baba est entouré et aidé par des femmes, en particulier son épouse Yasmina. D’ailleurs, Ouria et Morgiane possèdent chacune leur thème. En particulier, j’ai composé sur Morgiane un thème dont la mélodie est jouée par une flûte accompagnée par l’orchestre et du balafon derrière en soutien ; II s’agit d’un motif très simple qui n’a rien d’arabisant ; Au contraire de celui d’Ouria.
Pour quelle raison le thème d’Ouria se mélange à celui de Séraphin quand il fait un rêve sensuel avec deux femmes ?
CL) Dans cette séquence, Séraphin, qui souffre d’une insolation et de l’emprise d’une drogue, rêve qu’il se trouve entouré de filles dans un harem. Je mélange le thème de cette séquence à celui d’Ouria car, à la fin du film, ils partent ensemble.
Où avez-vous enregistré les thèmes rythmés des voleurs, joués par des guitares à l’espagnol et des percussions ?
CL) Dans mon studio parisien, en réalisant des ambiances et des réverbérations. Nous avons rajouté des voix issues de banques sonores. II s’agit d’une musique un peu rock, que l’on pourrait placer sur un film de guerre se déroulant pendant la guerre du Golfe avec des soldats débarquant en quatre-quatre.
Peut-on dire que vous avez recherché un côté merveilleux pour le thème du tapis volant ?
CL) Bien sûr et je le revendique complètement ! Pour la séquence du vol en tapis, Pierre AKNINE souhaitait une musique à la Michael POWELL dans LE VOLEUR DE BAGDAD. Je dois dire que Cyrille AUFORT m’a beaucoup aidé en apportant sa patte dans l’orchestration de ce morceau. On y retrouve encore du glockenspiel utilisé d’une manière proche de certaines musiques de John WILLIAMS.
Pour quelle raison avez-vous enregistré à Budapest avec à la direction Cyrille AUFORT ?
CL) Je trouvais logique qu’il vienne diriger l’orchestre car, comme j’avais pris du retard, il m’avait aidé en co-écrivant avec moi certaines orchestrations. Carolin PETIT m’avait prévenu que les orchestres d’Europe de l’Est n’aiment pas que l’on vienne avec notre chef d’orchestre. Finalement, tout s’est bien passé. Je suis parti du principe que, n’ayant pas l’habitude de travailler avec eux, je préférais qu’ils soient dirigés par Cyrille AUFORT, que je connais bien ; Je suis d’ailleurs très satisfait de son travail sur ALI BABA.
Recherchiez-vous une sonorité particulière pour avoir demandé à Vincent SEGAL de jouer des parties de violoncelle électrique ?
CL) Je recherchais une sonorité proche des altos électrifiés entendus dans l’album SONG FOR EVERYONE de Ravi SHANKAR et Jan GARBAREK. J’ai contacté Vincent SEGAL après l’avoir entendu jouer, de manière très particulière, sur le générique de fin de NE LE DIS A PERSONNE, le film de Guillaume CANET. Je voulais qu’il joue des parties arabisantes au violoncelle électrique à la manière de Ravi SHANKAR. Vincent SEGAL a très vite compris et nous avons enregistré en quelques heures.
Aimez-vous mélanger des sonorités de différents horizons, avec le violoncelle électrique mais aussi les flûtes irlandaises ?
CL) J’adore ! Je me suis amusé à utiliser ces instruments, mais aussi des voix d’Europe de l’Est, pour qu’ils jouent des notes arabisantes. J’aime beaucoup prendre des instruments et les faire sortir de leur culture, de leur tempérament.
Comment définissez-vous cette somptueuse musique qui accompagne la scène où Morgiane danse devant le chef des 40 voleurs et le tue ?
CL) II s’agit de la danse de la mort ! Morgiane sait que l’imposteur est la personne qui a tué son père. Quand elle le reconnaît, elle décide de quitter sa cuisine pour danser devant lui et le tuer. Au niveau musical, j’ai écris une préparation à la danse très lancinante avec des cordes. Ensuite, j’introduis des cuivres qui attaquent derrière pour souligner la menace. On entend aussi du oud et de la guitare électrique. Quand Morgiane danse, elle joue des cymbalettes que j’ai ensuite doublées dans mon studio. Surtout, elle danse devant l’imposteur de plus en plus rapidement, comme dans une musique gnawa. II s’agit d’une montée progressive de la musique avec des guitares jusqu’au moment du meurtre. Dans ce morceau, on se trouve parfois dans la musique arabo-andalouse. Mais on lorgne aussi du côté des musiques syriennes et du Moyen-Orient. II s’agit de migrations musicales, d’instruments qui se déplacent dans un autre endroit, avec un nom différent mais toujours la même sonorité, surtout pour les percussions.
Que retiendrez-vous de cette collaboration ?
CL) D’abord la confiance que m’ont accordé les producteurs Jean-Pierre GUERIN et Véronique MARCHAT. Je tiens à les remercier car, en plus de me recommander auprès de Pierre AKNINE, ils m’ont permis de composer cette musique dans de bonnes conditions. J’ai pu enregistrer au total 45 minutes de musique orchestrale ; Ce qui peut paraître peu pour deux épisodes de 90 minutes. Mais, dans le temps dont je disposais, il ne m’était pas possible d’en enregistrer d’avantage. J’ai donc dû évidemment reprendre ou remonter des thèmes, parfois modifier la mélodie ou l’instrumentation par dessus la masse orchestrale et aussi utiliser des machines pour livrer au final 100 minutes de musique.
Aimeriez-vous retravailler avec Pierre AKNINE ?
CL) Beaucoup. J’ai particulièrement apprécié travailler avec ce réalisateur passionné. Sur ALI BABA, nous avons beaucoup discuté. Mais toujours de manière constructive, en nous interrogeant pour savoir s’il fallait toujours une musique arabisante. Ou bien s’il était préférable d’utiliser les timbres d’un instrument arabisant pour jouer de manière occidentale, comme dans certaines musiques de Peter GABRIEL.
Marie Antoinette
Comment êtes-vous arrivé sur le docu-fiction MARIE ANTOINETTE ?
CL) II faut d’abord préciser que ce docu-fiction a été entièrement réalisé au Canada avec un compositeur local., qui avait écrit une musique qui alourdissait l’image. II s’agissait d’une musique d’époque, très classique. Mais pas d’une musique pour un film. La coproductrice française Véronique MARCHAT m’a contacté pour que je compose une nouvelle musique destinée à la version française diffusée à la télévision puis en dvd. J’ai composé cette musique très rapidement, en deux semaines seulement.
Sur quels éléments du scénario avez-vous fondé votre musique ?
CL) Tous les thèmes apparaissent assez enfantins car Marie-Antoinette a été reine très jeune. Le principal motif est lié à sa douleur au début du film et à la fin quand on la sépare de ses enfants. Je me suis aussi servi de toute cette histoire de conspiration autour du collier avec des sonorités un peu électriques. J’ai vraiment essayé de construire une véritable musique de film en utilisant des instruments du 18ème siècle, par exemple le clavecin, adaptés à des musiques actuelles.
Avez-vous bénéficié d’un orchestre ?
CL) Non. J’ai fabriqué cette musique avec des banques sonores. Sachant qu’en respectant tous les placements et les articulations, on arrive à recréer de la musique d’orchestre.
D’où vous vient cet intérêt pour le piano solo lorsque Marie-Antoinette se trouve seule ?
CL) J’adore les pianos évanescents à la manière de Thomas NEWMAN. J’aime introduire quelques notes de piano avec une réverbération et une tenue de cordes, sans trop développer le thème ; Ce n’est pas nécessaire. Je trouvais que le piano, un instrument solitaire, correspondait à l’isolement de Marie-Antoinette.
Aimez-vous travailler dans l’urgence comme souvent le cas en télévision ?
CL) Oui, cela me plait ! De même, si je ne peux pas bénéficier d’un orchestre, j’essaye de créer ma musique avec des machines. J’utilise les meilleures banques sonores disponibles pour que la musique sonne bien et satisfaire les producteurs comme le réalisateur. Aujourd’hui, avec la technique dont disposent les compositeurs, on ne peut plus jouer un thème au piano à un réalisateur. J’ai beaucoup apprécié de composer la musique de MARIE ANTOINETTE, surtout en sortant de DAVID NOLANDE.
Entretien réalisé à Paris le 14 décembre 2007.
ALI BABA ET LES 40 VOLEURS, dvd disponible chez MK2 vidéo.
DAVID NOLANDE & MARIE ANTOINETTE, dvd disponibles chez France Télévisions Distribution.
Cette page a été modifiée pour la dernière fois le vendredi, 11 janvier 2008