UNE VIE DE CHAT, c’est le nouveau film produit par Jacques REMY-GIRERD, le réalisateur de LA PROPHETIE DES GRENOUILLES et de MIA ET LE MIGOU. Comme pour ces deux films, et n’ayant pas d’idées particulières sur la musique, les réalisateurs Jean-Loup FELICIOLI et Alain GAGNOL ont fait confiance à Serge BESSET qui leur a proposé de travailler en symbiose totale : lui improvisait des thèmes au piano et eux donnaient leur avis en direct, permettant au compositeur soit de développer sa musique soit de partir sur une nouvelle voie.  Cette vie de chat, c’est celle de DINO, proche le jour de Zoé, une orpheline qui va aider sa maman à capturer l’assassin de son père, et la nuit de Nico, un gentleman cambrioleur. Comme sur ses bandes originales précédentes, Serge BESSET présente une partition inventive et soignée, mélange subtil de thèmes finement mélodiques, qui bénéficient en outre de la grandeur de l’orchestre de Sofia. Même s’il s’agit d’un film pour enfants, le récit emprunte beaucoup aux codes des films noirs, qui utilisent souvent du jazz. Serge BESSET s’en rappelle avec un jazz du cambrioleur pour piano, contrebasse, saxophone et batterie. S’agissant du thème principal, le compositeur a élaboré un motif tournant composé de cordes obsessionnelles, que l’on retrouve sur le générique et les scènes de poursuites, notamment sur les toits de Paris. Sur le personnage de Zoé et les relations avec sa maman, il a privilégié la douceur d’un piano solo et le velouté de cordes en contrepoint. Tandis que pour le méchant Costa, il fait référence à la musique mafieuse avec un motif à l’italienne bénéficiant de vibratos de cordes et de mandoline. Avec ses thèmes soit épurés soit délicieusement orchestraux, Serge BESSET réussit une partition à la fois planante, virevoltante et émouvante. Sans langue de chat mais avec modestie et humour, il nous raconte son parcours et l’histoire de cette musique, des premières ébauches de thèmes à la java finale sous la neige.

Une Rencontre Comme Un Déclic

Comment en êtes-vous arrivé à composer de la musique pour le cinéma et en particulier pour l’animation ?

SB : il s’agit d’une affaire de rencontres, en l’occurrence celle du réalisateur Jacques-Rémy GIRERD. A l’époque, j’étudiais au Conservatoire de musique de Lyon tandis qu’il travaillait aux beaux-arts. Nous avons vite formé une sorte de duo dans lequel je composais des musiques pour des films d’animation. Ce qui constituait pour moi une première car, si j’avais déjà composé pour le théâtre et des spectacles de marionnettes, j’avais très peu écrit pour le film. Je crois qu’après nous avons eu beaucoup de chance car notre duo a immédiatement fonctionné et nos films ont reçu des récompenses. Ce qui nous a permis de renforcer notre équipe jusqu’à la création du studio Folimage. J’ai ainsi composé les musiques de plusieurs centaines de courts métrages comme L’ENFANT AU GRELOT de Jacques-Rémy GIRERD mais aussi LE MOINE ET LE POISSON de Michaël DUDOK de WIT, victorieux en 1995 d’un César et d’une nomination aux Oscars. J’ai également composé les musiques de séries animées comme MINE DE RIEN et MA PETITE PLANETE CHERIE.

Avez-vous des habitudes de travail avec Jacques Rémy GIRERD ?

SB : j’ai trouvé en lui un alter égo, c’est-à-dire une personne avec laquelle on se comprend très vite. Lorsqu’il me commande une musique, je la compose et l’invite ensuite à venir l’écouter. Nous avons tellement l’habitude de travailler ensemble que je sais sans lui demander ce dont il a envie pour un film. Sinon, en règle générale, dans mes relations avec un metteur en scène, je me positionne comme un caméléon. Je me comporte d’une manière complètement souple et malléable car je pense que mon rôle consiste à représenter l’extension absolue du metteur en scène sur le plan musical. Partant de ce constat, j’ai compris qu’il ne servait à rien de se fâcher ou d’imposer ses idées car chaque réalisateur possède ses envies, ses goûts, son vécu musical. Pour en revenir aux musiques pour les films de Jacques-Rémy GIRERD, sur LA PROPHETIE DES GRENOUILLES, nous avions envie d’entendre des instruments extra européens comme la mandoline, le sitar indien, la cornemuse ou le doudouk arménien. Sur MIA ET LE MIGOU, il souhaitait une musique plus vocale.

Une Musique Pour Un Chat, Un Cambrioleur Et Une Petite Fille

De quelle manière avez-vous appréhendé la musique d’UNE VIE DE CHAT avec les réalisateurs Jean-Loup FELICIOLI et Alain GAGNOL ?

SB : leurs idées se situant complètement à l’opposé, je n’aurais pas pu composer pour leur film une musique comparable à celles écrites pour Jacques-Rémy GIRERD. Jean-Loup FELICIOLI et Alain GAGNOL préfèrent les musiques répétitives, assez modernes, intégrant éventuellement des sons de vieux synthétiseurs. Lors de notre première rencontre, je leur avais présenté des musiques mais ils n’ont pas été enthousiasmés. J’en ai écrit d’autres mais, là encore, quelque chose n’allait pas. Je leur ai alors suggéré d’improviser des musiques devant eux afin qu’ils puissent me guider. J’ai donc commencé à jouer des musiques, jusqu’à ce qu’ils me disent qu’elles correspondent à leurs attente. Nous sommes rentrés dans un processus de création en symbiose incroyable, ce qui, à mon avis est très rare voir inédit. Moi compositeur, je jouais au piano des musiques, des thèmes que, eux réalisateurs, me demandaient soit de garder soit d’écarter selon qu’ils leurs plaisent ou pas. Je savais d’ailleurs, de par mon expérience avec des réalisateurs que, quand une musique plait moyennement, cela signifie qu’elle ne plait pas et qu’il est inutile de continuer. Mais quand un thème plait, cela m’autorise à avancer, écrire d’autres musiques. J’ai trouvé cette façon de collaborer passionnante car elle m’a permis d’intégrer l’univers, le vécu, cette espèce d’amour de jeunesse des années 1980 des réalisateurs. Je crois que nous avons tous des phantasmes musicaux et il me parait normal que le compositeur essaye de les prendre en compte. C’est pour cette raison que je ne lutte jamais, que je reste serein et ne compose que ce que l’on me demande. Je m’efforce vraiment d’incarner le prolongement des réalisateurs, comme s’il s’agissait de leur musique.

Le film se déroulant beaucoup de nuit, était-il important d’introduire des thèmes assez jazzy à base de piano, de batterie et de contrebasse ?

SB : très important. D’une part parce que je savais les réalisateurs très attachés au jazz et que, d’autre part, cela figurait dans le cahier des charges. Maintenant, ils m’ont demandé un thème très épuré, qui dégage une sensibilité comme dans un film noir. Ils souhaitaient un jazz dans la lignée des motifs pour trompette de Miles DAVIS pour ASCENSEUR POUR L’ECHAFAUD. C’est pour cette raison que j’ai choisi un piano solo pour accompagner le personnage plutôt solitaire de Nico le cambrioleur. Il me semble que fait aussi partie du rôle des réalisateurs que de demander au compositeur d’épurer, c'est-à-dire de ne pas trop charger l’instrumentation. C’est dans cet esprit que je peux leur suggérer de rajouter un instrument comme par exemple de la trompette.

Qu’avez-vous essayé de faire ressortir du thème principal, tournant sur une base de cordes obsessionnelles, qui apparaît sur le générique et certaines scènes de poursuites ?

SB : il me paraissait intéressant qu’il ressorte une énergie dans ce film, d’où ce thème qui montre que l’on se situe dans un film d’aventures. Vous savez, dans un film d’animation, la musique prend énormément d’importance. Comme le dit Jacques-Rémy GIRERD, elle peut représenter jusqu’à la moitié du film d’animation ! Il a surement raison car, comme on n’a pas les visages des comédiens, on ne peut pas se fier à leur émotion. En ce qui concerne le thème de la nuit, j’ai essayé d’écrire une musique qui avance, qui bouge. Je voulais qu’elle apparaisse à la fois efficace, dynamique et légère car un chat n’est jamais lourd puisqu’il se trouve toujours en l’air.

Quelle est la séquence qui a été la plus compliquée à mettre en musique ?

SB : celle qui montre Costa et ses comparses dans une voiture en train de discuter pizzas, pour laquelle nous avons essayé toutes sortes de musiques : du jazz mais cela ne marchait pas du tout, une musique d’aventures mais cela ne collait pas non plus. Il faut dire que les réalisateurs souhaitaient à la fois du jazz, de l’aventure et du suspense dans la musique mais ils tenaient également à ce qu’elle rende les personnages crétins. Nous avons également travaillé le tempo car, à certains moments, les réalisateurs le trouvait trop rapide et à d’autres trop lent. En fait, le déclic est arrivé quand, à un moment donné, nous nous sommes dits qu’on pouvait se diriger vers un côté musical évoquant la mafia. Mais avant d’en arriver à ce thème, nous sommes passés par plein de styles différents. Un autre souci, inhérent aux films d’animation pour compenser le manque de comédiens, c’est que cette séquence apparaît assez bavarde. Il me fallait donc faire très attention pour que la musique ne couvre pas les dialogues. J’y suis parvenu en utilisant un tuba, une mandoline aigue et des clarinettes, la voix s’intégrant au milieu. J’ai donc éprouvé sur ce film quelques inquiétudes par rapport aux dialogues mais j’en ai encore davantage sur ceux de Jacques-Rémy GIRERD car il met beaucoup plus de textes.

Pour quelle raison avez-vous privilégié le piano et les cordes en contrepoint sur le personnage de Zoé et ses relations avec sa mère ?

SB : parce que nous voulions que la musique reste dans un registre sensible et intime sur les séquences avec Zoé, seule ou assez complice avec mère. On avait essayé plusieurs instruments, comme du glockenspiel, mais au final, le piano convenait beaucoup mieux pour représenter la pureté de Zoé, son côté enfantin. Il nous semblait important que ce thème contienne de la douceur, de la tendresse. Nous avons aussi intégré, et je trouve que cela fonctionne bien, des montées de cordes pour évoquer ses soucis mais aussi un suspense latent.

Le Colosse De… Paris !

Quelles ont été vos références pour la musique, assez typée, assez ample, du Colosse Dans La Ville ?

SB : pour cette musique, je me suis lâché en composant une sorte de musique de péplum. J’ai vraiment travaillé dans ce sens et, d’ailleurs, je pensais que les réalisateurs, qui recherchaient toujours une musique épurée, ne me suivraient pas. Comme Costa pète les plombs et se trouve en plein rêve, je pense qu’il fallait y aller franchement, d’où ce thème écrit comme pour un péplum, c’est-à-dire une musique qui contienne suffisamment de force pour la rendre imposante. Au niveau de l’orchestration, j’ai empilé des timbales, des gros cuivres, des cymbales et même du gong. Tout cela m’a permis de transcrire musicalement la folie de ce personnage qui écrase tout sur son chemin en traversant Paris. Il me semblait essentiel d’en rajouter sur cette séquence pour obtenir une musique véritablement puissante.

A quel moment avez-vous composé le thème à la fois tournant et mélodique, avec un côté américain, du Parfum ?

SB : J’avais composé cette musique, la seule à mon sens qui dégage une véritable émotion, presque au début. Il s’agit d’un mouvement plutôt romantique sauf que les réalisateurs, au contraire de moi et Jacques-Rémy GIRERD, ne sont pas forcément intéressés par ces musiques qui montrent vraiment des sentiments. Néanmoins, quand ils l’ont entendue, ils m’ont suggéré de la mettre sur cette séquence où l’on voit le parfum de la méchante sortir par la fenêtre, monter dans le ciel, tourner et en quelque sorte danser au-dessus des toits de Paris. Ce n’était pas forcément la musique idéale car elle donne un côté peut-être presque trop romantique à la séquence mais, en tout cas, je trouve qu’elle fonctionne. Au final, il s’agit de ma musique préférée même si c’est un thème qui a été très difficile à jouer par l’orchestre.

D’où vient cette idée surprenante d’introduire une Java Sous La Neige avec de l’accordéon pour les retrouvailles entre Zoé, sa maman, Nico et Dino ?

SB : j’avais envie, pour la fin du film, d’introduire un moment d’accordéon sur cette séquence où on voit la neige tomber alors que les différents personnages se retrouvent. Je trouve d’ailleurs que l’accordéon fonctionne magnifiquement sur ces images. De plus, cette java me permettait de provoquer une cassure dans la partition, au moment où l’on sort de cette espèce de chaos où Costa pète les plombs.

Comment s’est passée votre collaboration avec l’Orchestre Symphonique de Sofia ?

SB : magnifiquement ! Je trouve cet orchestre formidable car, quand on parle de précision, j’ai vu des musiciens habitués à travailler au métronome. De plus, les cordes sont très belles et adaptées à la musique de films. J’ai vraiment apprécié de travailler avec un ensemble qui ne rechigne pas à faire trois services par jour, même le week-end. Ce qui à mon avis est difficile à imaginer en France.

Les Vois D’Evasion

Pouvez-vous nous parler de votre rencontre et de vos collaborations avec le groupe vocal Evasion qu’on a déjà entendu dans MIA ET LE MIGOU ?

SB : à l’origine, il s’agit d’un groupe de sept adolescentes, dont deux maghrébines, une portugaise, une bretonne et une corse, issues de quartiers difficiles de la Drôme. Quand je les ai rencontrées, j’ai été époustouflé car elles chantent superbement, et de manière presque acoustique, des mélodies arables, du fado... Et j’ai senti qu’elles avaient un potentiel énorme. Je les ai donc fait travailler et cela fait maintenant plus de 20 ans que nous tournons ensemble et enregistrons des disques. C’est vraiment un groupe passionnant car chaque chanteuse possède ses spécificités. Aujourd’hui, elles ont muri, ce qui nous permet d’aller vers des choses différentes, un peu plus politiques, plus universelles. Elles chantent aussi davantage en Français et commencent à composer. Sur MIA ET LE MIGOU, comme elles ne lisent pas la musique, je leur avais envoyé à chacune une cassette pour qu’elles apprennent leurs parties. Vous savez, je suis quelqu’un qui aime bien faire des choses différentes. Et je pense que c’était intéressant dans MIA ET LE MIGOU d’inclure des voix.

Au-delà du cinéma d’animation, aimeriez-vous composé pour des films en prises de vues de réelles ?

SB : bien sûr que cela m’intéresserait mais, à aujourd’hui, on ne m’a jamais demandé de composer de musiques pour autre chose que des films d’animation. Vous savez, je pense que, quand comme moi, on a travaillé dans le cinéma d’animation, on peut composer des musiques pour toutes sortes de films. Il me paraît d’ailleurs évident qu’il est bien plus difficile de composer la musique d’un long métrage d’animation que celle d’un film avec de véritables comédiens.

Avez-vous des projets ?

SB : La musique du prochain film de Jacques-Rémy GIRERD qui s’intitulera TANTE HILDA, qui comportera une musique plus actuelle, plus rock. Encore une musique très différente !

Bande originale du film UNE VIE DE CHAT composée par Serge BESSET, disponible chez Columbia / Sony Music

Entretien réalisé le 13 décembre 2010. Tous droits réservés.