L’Emotion Des Océans
Comment avez-vous abordé ce film, cette musique qui semble plus conventionnelle que certaines de vos partitions précédentes ?
BC : il s’agit d’une musique effectivement assez conventionnelle mais c’est ce que souhaitaient les réalisateurs. J’ai composé une partition peut-être moins originale mais sans doute plus émouvante. Je dois d’ailleurs dire que ce qui m’a plu dans le film, c’est justement l’émotion qui s’en dégageait. Je n’ai pas trouvé qu’il s’agissait d’un film triste mais je crois qu’il s’en dégage quelque chose de nostalgique, de mélancolique. Le film comme la musique témoignent du fait que l’on risque de perdre toute cette beauté que l’on trouve dans les océans si on ne change pas nos comportements.
Par rapport à MICROCOSMOS et LE PEUPLE MIGRATEUR, peut-on dire que vous avez davantage travaillé sur l’orchestre que sur les voix ?
BC : probablement mais il convient d’abord de préciser que les réalisateurs voulaient une musique très orchestrale. Effectivement, si on réécoute ma composition pour LE PEUPLE MIGRATEUR, on s’aperçoit que la musique y apparait de façon assez hybride, c'est-à-dire composée d’une multitude d’éléments. Pour OCEANS, j’ai composé une partition qui comporte une véritable unité, avec des thèmes qui reviennent. Au final, je pense que cela apporte plus d’unité à un documentaire qui ne comporte pas de véritable narration hormis le fil conducteur qui consiste à répondre la question d’un enfant qui demande ce qu’est l’océan. Il s’agissait pour moi de composer la musique et de capter l’émotion d’un documentaire qui, au-delà de la succession de plans décousus, représente un manifeste pour la nature.
Les réalisateurs vous ont-ils autorisés à instiller une part d’étrangeté dans votre musique ?
BC : la part d’étrangeté vient plutôt de ce que l’on voit que de ce que l’on entend. Jacques PERRIN n’étant pas très amateur de tout ce qui inspire l’inquiétude, je savais qu’il ne voudrait pas que la musique accuse l’étrangeté. Moi, je serais sans doute naturellement allé vers des sonorités plus mystérieuses, plus cauchemardesques mais comme cela avait tendance à angoisser Jacques PERRIN, j’ai plutôt composé une musique émotionnelle.
A-t-il été facile de convaincre la production de vous allouer un budget qui vous permette d’enregistrer à Paris ?
BC : nous avons bénéficié d’un budget important qui nous a permis d’enregistrer l’ensemble de la musique du film à Paris, comme nous l’avions fait précédemment avec VILLA AMALIA de Benoit JACQUOT. Nous avons enregistré, sur trois jours, au Studio DAVOUT, avec un orchestre très important avec Laurent PETITGIRARD, qui amène beaucoup dans sa direction, et mes amis musiciens et solistes dont Laurent KORCIA au violon. Vous savez, cela dépend beaucoup des budgets alloués à la musique mais j’essaie toujours au moins de travailler avec des solistes à Paris. Nous avons donc bénéficié de moyens qui nous ont permis d’effectuer un gros travail sur la bande originale. On doit le mettre à l’honneur de Jacques PERRIN. Il a parfaitement compris qu’il était essentiel pour moi d’enregistrer à Paris, avec un orchestre et des musiciens que je connais, que j’apprécie et que j’ai toujours beaucoup de plaisir à redécouvrir l’excellence.
Etait-il important de multiplier les crescendos dans le thème de la fusée qui commence assez doucement avec de la harpe solo ?
BC : les crescendos me paraissent très importants car, si la musique reste d’un niveau égal sur une séquence, elle a tendance à ne pas évoluer. J’ai multiplié les crescendos parce qu’ils me permettaient de faire avancer la séquence. Dans les musiques de ce film, j’ai en général essayé de créer, par la prolifération des contrepoints, des crescendos naturels d’orchestre, une sorte de narration mais aussi des rythmes, des ruptures. Pour en revenir au thème de la fusée, il contient un coté obsessionnel qui vient d’abord des ostinatos de pizzicatos, de basses et de violoncelles. J’ai mis beaucoup de violoncelles mais dans l’orchestre. Pour les solos, j’ai plutôt mis en avant la harpe et le violon.
Pour quelle raison ?
BC : parce qu’avec les réalisateurs, nous nous étions rendus compte que le violon marchait bien sur le film, lui donnait une sorte de fluidité. D’autant que Jacques PERRIN avait peur que la musique amène trop de gravité. Le violon représentait aussi l’avantage de donner une certaine légèreté, de l’émotion. Effectivement, il n’y a pas de solos de violoncelle, ce qui représente un changement par rapport à mes musiques précédentes mais j’ai beaucoup travaillé avec Jean-Philippe AUDIN. Puis, je trouve intéressant de modifier les habitudes. On entend beaucoup de violon et surtout de la harpe, qui a un rôle très important. En fait, la harpe joue un motif que l’on retrouve dès le début de la partition dans le thème de la fusée. Les parties de harpe sont superbement jouée par Marielle NORDMANN, une soliste française que je ne connaissais pas et que j’ai trouvée exceptionnelle. Je dois dire que j’ai de plus en plus envie de travailler avec des solistes, en plus de l’orchestre.
Comment peut-on dire définir La Cavalerie Des Dauphins ?
BC : il s’agit d’une espèce de mouvement rapide, assez contrapuntique qui montre la jubilation, l’appétit de vivre des dauphins. C’est pour cette raison que les cordes jouent des parties qui ont tendance à fuser un peu dans tous les sens. J’avais envie d’associer cette cavalcade des dauphins à un jaillissement, une prolifération de cordes jouées de façon très staccato, très rapides et contrapuntiques. Mais aussi des explosions de cuivres et des percussions auxquelles répondent les bois. Toutes ces sonorités rendent bien compte, pour moi, du plaisir des dauphins à se mouvoir avec énergie dans l’océan.
Avez-vous joué avec les sonorités de l’océan sur la Danse des Dauphins ?
BC : J’ai beaucoup écouté les sons de l’océan mais cela reste quand même une musique très orchestrale, c'est-à-dire beaucoup moins liée à l’étrangeté des sons que dans mes compositions habituelles. A part quelques moments contenant des parties plus synthétiques, nous avons privilégié sur cette musique la recherche de thèmes qui nous touchent. Il ne s’agissait pas de jouer sur l’originalité des timbres mais sur une émotion directe provenant de la musique, de l’orchestre surtout, car les voix interviennent très tardivement sur la séquence des massacres.
Souhaitiez-vous montrer la puissance des baleines, sur le thème de L’Eveil, qui apparait très orchestral, mélodique et crescendo avec de la harpe mais aussi des cuivres ?
BC : je voulais véritablement donner une impression de masse et d’énergie. C’est pour cette raison que j’ai utilisé pas mal de cuivres, de façon à arriver à une musique qui dégage une sorte de puissance. Il s’agit aussi d’une musique très mélodique parce qu’il fallait vraiment qu’elle souligne le déplacement des baleines, c'est-à-dire d’une grosse masse qui se déploie dans l’océan avec beaucoup de force et de lourdeur. De toute façon, Jacques PERRIN a toujours insisté pour que j’écrive des thèmes très mélodiques. Il ne voulait pas que je m’égare dans des directions différentes en développant mes thèmes. Dès que j’avais tendance à m’écarter de mélodies assez basiques, il me demandait toujours de revenir à une certaine simplicité, c’est à dire des thèmes de construction très lisibles. Alors que moi, j’aurais naturellement tendance à écrire une musique moins mélodique, moins lisible, Jacques PERRIN m’a poussé pour que je compose des thèmes qui avancent, qui restent dans une certaine logique. Ce qui donne une musique qui comporte certainement moins d’errance que ce que l’on a l’habitude d’entendre dans mes autres compositions pour le cinéma.
Quelles sont les caractéristiques du thème très lent des otaries, avec de la harpe et des percussions légères ?
BC : je voulais que ce thème, magnifiquement joué à la harpe par Marielle NORDMANN, contienne beaucoup de douceur. Il s’agit d’un thème presque modal, qui ne module pas, c'est-à-dire que l’on reste dans une espèce de la mineur mélodique. Ce qui n’empêche pas que ce soit également une musique qui évolue, en particulier avec l’utilisation des percussions.
Avez-vous utilisé des sons synthétiques sur Le Récif De Nuit, une musique qui semble s’inspirer davantage des bruits des abysses ?
BC : cette musique qui s’inspire davantage des sonorités des abysses fait partie de mes préférées. J’ai pu mêler aux pizzicatos de cordes, en particulier des violoncelles, de la harpe, des métamorphoses de cuivres et surtout des sons effectivement très synthétiques. Ce qui donne une sorte d’obsession, d’évolution, de métamorphose des sons, des timbres. Je serais sans doute davantage allé vers ce genre de musique si j’avais eu le choix complet. En même temps, je suis très content de ce thème car il contient une grande étrangeté, une inquiétude aussi, en tout cas un mystère.
Etes-vous allé de manière naturelle vers l’écriture d’un thème certes très plaisant mais aussi d’inspiration très classique comme Danses ?
BC : ce morceau correspondait, vous vous en doutez, à une demande de Jacques PERRIN. Vous avez raison quand vous dites qu’il s’agit d’un morceau d’inspiration très classique. On pourrait presque ajouter qu’il fait penser à L’Apprenti Sorcier de Paul DUKAS, dans une version différente de celle que l’on entendait dans le FANTASIA de Walt DISNEY. Sur OCEANS, comme les réalisateurs ont énormément changé le montage, j’ai composé une musique un peu différente pour cette séquence. Je dois avouer que je me suis beaucoup amusé à composer cette musique très virevoltante, très plaisante pour l’auditeur mais aussi pour l’orchestre. En effet, l’orchestre devait exécuter des mouvements très difficiles, des parties de cordes extrêmement rapides avec parfois des modulations. ce qu’ils ont fait formidablement.
Entre Avancée De Crabes Et Tempête De Chœur Pour Des Massacres !
De quelle manière avez-vous abordé la séquence de l’arrivée des crabes araignées ?
BC : au début, avec les réalisateurs, nous trouvions que cette séquence comportait un côté péplum. Nous avions donc dans l’idée que je compose une sorte de thème de péplum sauf que je me méfie de ce genre de musiques trop typées. Puis, plus tard, nous nous sommes rendus compte que ce n’était peut être pas le genre de musique qui conviendrait. J’ai alors conçu un thème qui représente plutôt une avancée, une chevauchée musicale, ce qui pour moi correspondait à ces images très impressionnantes de millions de crabes qui se déplacent, s’entrechoquent.
Pour quelle raison utilisez-vous un duo piano violon dans Le Nouvel Océan ?
BC : j’avais envie d’une sorte de grande douceur et d’émotion secrète, ce que me permettait d’obtenir l’alliage entre le piano et le violon. Néanmoins, je dois préciser que ce thème, qui commence par un solo de violon avant le duo, n’apparait pas complètement dans le film.
Dans quelles circonstances avez-vous écrit le morceau orchestral et vocal Les Massacres dans lequel intervient le Chœur Mikrokosmos ?
BC : j’ai composée cette musique, celle que je préfère, très tardivement, en fait dans la nuit précédant le dernier jour d’enregistrement, en raison du montage qui a énormément changé. Il s’agissait de créer une angoisse mais, en tout cas au début du morceau, avec beaucoup de douceur. Ce qui donne au final, je pense, une musique encore plus inquiétante. Je crois que cette note de piano lance la musique et crée une sorte de chaos. En ce qui concerne les voix, elles n’apparaissent pas immédiatement mais seulement au bout d’une minute et demie. Il s’agissait pour moi de montrer la présence de l’homme mais d’une façon un peu fantomatique, c'est-à-dire que l’on entend d’abord des voix d’hommes puis des voix de femmes qui apportent une sorte d’éclaircissement dans la musique.
Comment évolue cette musique qui intervient parfois de manière noyée dans les bruits de l’océan, notamment de la tempête ?
BC : c’est vrai que les bruits de l’océan, caractérisés ici par des espèces de bourdonnements de cordes, la musique et les chanteurs de Mikrokosmos semblent complètement mêlés. Ce qui fait que l’on ne sait plus très bien où on est. Il s’agit d’un morceau qui progresse de manière assez crescendo parce qu’il fallait évoquer cette grande violence des massacres dans les océans. Il s’agit également d’une musique obsessionnelle, en particulier avec ce mouvement de harpe qui revient et se déploie. Jusqu’à cette rupture où, tout d’un coup, on retrouve les voix aigues des filles, et comme une sonorité en suspension, un solo de cor anglais. J’utilise du cor anglais, joué ici par Christophe GRINDEL, car pour moi, il amène un côté épique. De plus, je trouve sa sonorité très émouvante, très chantée. En composant, j’ai pensé à quelques pièces de Gustav MALHER dans lesquelles il utilisait le cor anglais de cette manière. Mais aussi à la façon de jouer de Christophe GRINDEL car je savais qu’il ferait partie de l’orchestre. Pour un compositeur, le fait de savoir qu’il aura dans l’orchestre des solistes qu’il connaît, estime, représente quelque chose de très inspirant.
Avez-vous immédiatement eu l’idée de transformer ce thème en une chanson, qui est interprétée par Gabriel YACOUB qui en a aussi écrit les paroles en anglais ?
BC : en fait, c’était d’abord une chanson avant de devenir la musique des massacres. Au départ, j’avais écrit une chanson qui devait intervenir sur les images de la tempête. Par la suite, nous avons décidé de la mettre sur le générique de fin. Je suis très content que ce soit Gabriel YACOUB qui l’interprète car, pour moi, c’est un grand chanteur. Il s’agit exactement du même thème que les massacres, avec là aussi une obsession et une violence dans l’orchestration, pour illustrer la lutte dans les tempêtes.
Quel est le rôle de Laurent KORCIA dans le thème des Disparus où il joue un superbe solo de violon en mineur qui dégage de la tristesse, de l’émotion ?
BC : Dans ce thème, la harpe rentre, puis l’orchestre se déploie, ce qui permet de faire évoluer la séquence. En ce qui concerne Laurent KORCIA, il représente en quelque sorte le fil conducteur de cette musique, qui intervient sur cette séquence où l’on voit toutes ces espèces disparues. Ce solo de violon amène quelque chose de perdu, de nostalgique, comme une dernière voix au fond de l’océan.
Pour quelle raison avez-vous mis, à la toute fin du disque, sur le pré-générique, un thème vocal qui rappelle MICROCOSMOS et qui est ici interprété par le jeune Lancelot PERRIN ?
BC : C’est vrai que ce petit morceau, avec la voix de Lancelot, le fils de Jacques PERRIN, représente un petit clin d’œil à la musique de MICROCOSMOS. Lancelot PERRIN a deux petits solos dans la partition. Je l’ai trouvé touchant car il n’avait jamais chanté en studio et, en même temps, il est très musicien, il comprend vite et possède une voix intéressante. Il correspondait bien car on voulait une voix un peu fragile.
Pour conclure, que retenez-vous de cette musique ?
BC : quand j’ai vu le film terminé, j’ai trouvé le résultat curieux mais satisfaisant. La musique du PEUPLE MIGRATEUR apparaissait plus originale, elle contenait plus de variations, de variété. Mais je pense que celle-ci fonctionne mieux avec le film. Avec le recul, je me dis que ce n’était pas évident de réussir une partition plus classique et donc j’en suis plutôt fier. Je suis heureux justement d’avoir joué un peu sur une corde, sur un champ restreint, et d’avoir trouvé une sorte d’émotion naturelle avec la musique.